4. Процесс смыслообразования при рецепции синтетического текста культур

4. Процесс смыслообразования при рецепции синтетического текста

4. Процесс смыслообразования при рецепции синтетического текста культур

Обращение к рефлективной реальности (миру прожитого опыта) выводит реципиента к онтологическим картинам, составляющим определенные, хотя и открытые целостности – “возможные миры”.

Поскольку интенция обращена не на “объективную”, а на рефлективную реальность, снимается разница между, например, эпистемологической ролью смыслов “болезненность действительного дедушки” и “лихость похабничающего дедушки Козлодоева”: ведь и то, и другое -рядоположенные компоненты рефлективной реальности.

Воображаемые миры могут нести элементы реальности, реальные миры пополнены “данными” из миров воображаемых. Понятия “интенциональность” (направленность рефлексии на те “места” духа, в которых представлены экзистенциальные смыслы – “жизнь”, “смерть”, “любовь”, “истина”, “красота”) и “растягивание смыслов” неразделимы: и то и другое выражает принцип развертывания мыследействования человека.

Ниже будет показано, как с разных точек представляется в образцовом тексте один и тот же естественно-искусственный персонаж. Признак сильной интенциональности – это “сонаправленность всех возможных актов в данном горизонте” [D.W. Smith, R. Mc Intyre ****:361].

Чем более четко выделен (хотя бы и большой) набор топосов (“мест”) духа, которые подвергаются интендированию (технике понимания, стабильно обеспечивающей интенциональность), тем быстрее и эффективнее определяется возможный мир (например, “мир козлодоевщины” в восприятии фильма “Асса” многими молодыми людьми в 1987 году).

Сонаправленность интенциональных актов эстетически (с точки зрения усмотримости художественной идеи) очень важна: эти акты “бьют в одну точку”.

Эта сонаправленность обеспечивается техникой герменевтического круга: рефлексия фиксируется (объективируется) во всех трех поясах СМД:

Иногда, при четкой интенциональности, понимание имеет характер усмотрения зримого, поскольку в этих случаях господствует рефлексия, фиксируемая в поясе 1 [см.

Щедровицкий 1987], что типично для понимания тех пассажей текста, в которых представлены конкретные предметы (перцепты – например, воображаемый старик с пустыми глазами, спускающийся с крыши и заглядывающий во все окна).

При преобладании же рефлексии, фиксируемой в поясе 2, где представлен опыт действования с текстами, главенствует восприятие способов коммуницирования: “Сначала образ автора стоял в стороне от гнусного старика, а потом слил свой голос с возможным голосом и словоупотреблением старика – “Вот раньше, бывало…”.

Может преобладать также рефлексия, фиксирующаяся в поясе 3 – поясе чистого мышления, где прорабатываются парадигмы такого рода, как “единство нерентабельности сельхозпредприятий со способом душевного бытия политдеятелей сталинской эпохи”. К технике интендирования и к технике растягивания смысла добавляется, как мы видим, техника герменевтического круга, позволяющая фиксации рефлексии в одном поясе взаимно перевыражаться в фиксациях в остальных двух поясах. Например, моя готовность видеть, насколько пусты глаза у гнусного старика, тем самым выступает как моя готовность представить, что и как он может сказать или как можно о нем сказать. Тем самым становится усмотримой и парадигма, в которой показана закономерная взаимозависимость забав старика Козлодоева и всеобщей плохой жизни для всех остальных. Герменевтический круг дает оптимальные возможности для развертывания горизонта тех усмотрений, которые подготавливаются при движении от ноэмы (минимальной смысловой единицы) к смыслу, далее растягиваемому в метасмысл. Техника герменевтического круга поддерживает и развивает технику растягивания смыслов, названную у Гуссерля “горизонтом”.

Впрочем, кроме горизонта, идентичного нашему представлению о растягивании смысла, Гуссерль выделял также внутренний горизонт уже в рамках той рефлективной реальности, благодаря которой существует интенциональная сущность, смысл как сущность. Внутренний горизонт – это набор тех граней понимаемого, которые постепенно открываются по мере постижения смысла как сущности. Например, смысл бытования старика Козлодоева в известном тексте есть сущность целого исторического периода. Переход частных смыслов в метасмыслы – это “последовательная актуализация потенциальных явленностей одного и того же объекта” [Bruzina 1970:70]. Осмысливание той или иной онтологической картины открывает дальнейшие возможности присоединения интенциональных актов к уже совершенным актам, и это развертывание горизонта не только приближает читателя к освоению основных идей текста, но и совершенствует личность реципиента в целом, особенно если текст культуры синтетичен, т.е. совмещает способы существования разных искусств. Интендирование при развертывании горизонта затрагивает задействованную онтологическую картину непрерывно, а способ данности смысла открывает в этой картине новые и новые грани понимаемого [Husserl 1973:20]. Число граней понимаемого бесконечно, поэтому любая онтологическая картина трансцендентна, т.е. имеет больше граней, чем это может быть видно в любой данный момент. Метасмыслы “стремятся стать” метаметасмыслами, иначе говоря -художественными идеями, то есть в смыслах и метасмыслах заложены основания идейности текста. Разумеется, в тексте, построенном только по содержанию (содержание – набор предикаций в рамках пропозициональных структур), художественных идей не будет, а если текст построен по смыслу, но воспринимается только по содержанию, художественные идеи будут существовать только как потенция, но реальному реципиенту не достанутся. Установка на идейность (насыщенность текста художественными идеями) поддерживается всей системой выразительных средств текста, выполняющих функцию опредмечивания смыслов. Понимание включает в себя распредмечивание текстовых средств, что также составляет одну из техник понимания. Любое действие писателя со средством выражения меняет опредмеченный в этом средстве смысл, что так или иначе влияет и на развитие смыслов, метасмыслов и метаметасмыслов – художественных идей. С этой точки зрения выразительные средства – это перевыраженная идейность текста, воплощение идейности и регулятор идейности. Разумеется, слово “идейность” стало одиозным после его жульнического использования группой авантюристов в ряде директивных постановлений начиная с 1946 года, однако этим термином пользовались и до них авторы совсем другого типа. К счастью, группа авантюристов не успела дискредитировать термин “художественная идея”: для использования столь “темного” словосочетания у них просто не хватало ума и образования. Однако коль скоро сохраняется термин “художественная идея”, необходимым остается и представление об идейности художественного произведения. Вместе с тем ясно, что идейность существует лишь в связке с интенциональностью как направленностью вовнутрь-идущего луча рефлексии, пробуждающего и обогащающего все те топосы духа, которые имеют родство с идейными компонентами, опредмеченными в тексте. Этот луч рефлексии пробуждает в “духе” человека все то, что, как говорят, “есть за душой”.

Без выразительных средств этого никто не смог бы достичь. Выразительность средств создается автором потому, что это единственный способ ввести смысл, не давая ему точной номинации. Чем сложнее смысл, тем более вероятно, что номинация оказалась бы ложной даже у автора текста, какими бы логическими

способностями он ни обладал (“Мысль изреченная есть ложь”). Тем более ложной станет номинация смысла или метасмысла тогда, когда осмысление текста будет выполняться реципиентом.

Если же проблема точной номинации не ставится, то выразительные средства в рамках одного языка хоть как-то объединяют автора и реципиента, поскольку есть какая-то общность в рефлективной реальности обоих, особенно для рефлексии, фиксирующейся в коммуникативной действительности (пояс 2, см. выше).

Напомним, что, например, средний культурный русский читатель более или менее единообразно усматривает смысл, который условно в ходе интерпретации (= высказанной рефлексии) можно номинировать как “переживание равновеликости потрясений, выпавших на долю России в 1917-19 годах, с потрясениями очевидцев явления и гибели Христа”. Такое относительное единообразие усмотрений обеспечивается инверсией и другими синтаксическими средствами в первом предложении романа М.А. Булгакова “Белая гвардия”:

Велик был год и страшен по Рождестве Христовом одна тысяча девятьсот восемнадцатый, от начала же революции – второй.

Однако чем больше протяженность текста, тем больше и чаще нарушается даже относительное единообразие при усмотрении смыслов.

Вместе с тем, при возможности по-разному интерпретировать целые произведения, хорошо написанные дроби текста продолжают сохранять наборы признаков, обеспечивающих какую-то общность в душевном и духовном действовании множества культурных читателей:

  1. Оптимум пробуждения рефлексии реципиента средствами выражения.
  2. Почти полное вытеснение содержаний смыслами.

3.Относительное сходство в растягивании смыслов и в выходе к

художественной идее.

  1. Очень низкая номинируемость смыслов, метасмыслов и художественной идеи. Последнюю можно как-то обозначить словами, но это обозначение всегда неточно.
  2. Относительное совпадение у многих людей “топосов духа”, пробуждаемых путем интендирования.
  3. Вероятное сходство наборов используемых техник понимания при чтении текста разными людьми определенного, но при этом достаточно большого сообщества.

Для простоты из числа известных случаев крупной художественной удачи назовем произведение, сходно задействующее у множества людей уже названные четыре техники – интендирование, растягивание смыслов, герменевтический круг и распредмечивание. Имеется в виду художественная миниатюра поэта Б. Гребенщикова “Козлодоев”, широко опубликованная в 1987 году в фильме “Асса” (реж. С.А. Соловьев) в виде песенки, необходимой по сюжету фильма и исполняемой тем же Б. Гребенщиковым с группой музыкантов. Несмотря на то, что при существующей дидактике нашей средней школы большинство молодых людей не могут запомнить 16 стихотворных строк даже с трех устных предъявлений, этот текст “врезался в память” 50-70 миллионам молодых зрителей всего СССР с одного устного предъявления (в типографском исполнении сборник стихов Б.Б. Гребенщикова приобрести в то время было практически невозможно). Поскольку и запоминание, и воспоминание, и припоминание – такие же организованности (ипостаси) рефлексии, как и возникающие при фиксации (остановке) рефлексии понимание, решение, проблематизация, собственно человеческое чувство и проч., у нас есть основания полагать, что пробуждение рефлексии читателя этим текстом близко к абсолютному оптимуму. Поскольку этот оптимум определяет собою меру художественности текста, текст следует признать образцовым. Впрочем, мы имеем здесь дело не только с хорошими стихами, но и с целым синтетическим текстом культуры. В частности, создатель фильма С.А. Соловьев использовал как поэтику советского “реалистического” кинематографа (например, сцены в камере предварительного заключения, сцены заплыва в море), так и принципы театра commedia dell’arte. Действительно, перед нами три своего рода маски – Влюбленный Музыкант (“Бананан”), Юная Красавица и ее Преступный Сожитель. Преступный Сожитель хочет откупиться ворованными деньгами от Влюбленного Музыканта, чтобы тот отказался от любви к Юной Красавице, но Музыкант не может отказаться и гибнет от рук Преступного Сожителя. Ударная простота сюжетостроения (оно относится к средствам, а не к “содержанию”: ведь перед нами не “реализм”, а совсем другой метод текстопостроения!) “бьет в одну точку” со стихами, строящими смысл разоблачения старых негодяев. Кроме того, стихи Б.Б. Гребенщикова представлены в виде музыки, несущей смысл “молодежность” (все названия смыслов условны: ведь безусловные именования соотносительны только со значениями -лексикографическими редукциями смыслов, но не с самими смыслами) и к тому же представленной в зрительном ряду: в фильме песня исполняется ансамблем на кораблике так, как она могла бы исполняться на эстраде. Это представленное и глазу и уху реципиента вокально-музыкальное исполнение воспринимается как бунт друзей Влюбленного Музыканта против лжевоспитательских действий Преступного Сожителя, обращенных на Юную Красавицу. Таким образом, на формирование художественной идеи в душах реципиентов работают и стихи, и музыка, и театр, и кинематограф, и – местами – изобразительный ряд, относящийся к сценографии, костюму, интерьеру и т.п. Из-за дефицита места остановимся на стихотворении, не забывая при этом, что оно действовало в 1987 году с такой силой потому, что выступало как одна из граней взаимодействующих искусств. Текст стихотворения не “содержателен”, он не “отражает объективную действительность”: старики редко сползают по крышам, фамилия Козлодоев не “типична”, да и вообще в этом стихотворении отсутствует “правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах”, но зато есть художественная правда как инобытие художественной идеи. Иначе говоря, стихотворение является идейным произведением, возникшим в результате собственно художественного мастерства как основы искусства. Поэтому на радетелей сенсуалистической эстетики “социалистического реализма” текст впечатления произвести не может: они понимают тексты, построенные по содержанию, а не по смыслу, понимают то, что сделано по принципу “отражения объективной деятельности”, а не по принципам художественности. Впрочем, точная номинация смыслов “Козлодоева” затруднительна – как для тех, кто текст понял по методологии самого гражданина Козлодоева, так и для тех, кто его действительно понял и пережил. Далее речь пойдет о последних – о понимающих. Поскольку процесс понимания сложен, а субстанция “бытия-в-понимании” очень богата, ограничимся упрощенным описанием понимания так, как будто оно протекает только в рамках четырех упомянутых техник, т.е. как будто нет еще и той рефлексии, которая непременно участвует в других техниках. Иначе описание было бы слишком длительным. Для экономии места логически-дискурсивная интерпретация (“ученая” высказанность рефлексии) ниже описывается в терминах обыденной рефлексии, органически вплетенной в поток значащих переживаний. Последние, конечно, являются организованностями рефлексии, но в обыденной рефлексии не присутствует актуальное осознание типа “Я переживаю сходство зачина булгаковского романа со Священным Писанием потому, что здесь использованы такие-то средства синтаксической риторики”. При этом значащие переживания не опускаются до “эмоций”, а остаются перевыражением собственно человеческих чувств. Собственно человеческое чувство – важная организованность рефлексии, особенно распространенная в условиях обыденности рефлексии, множественности рефлективных актов, почти всегда – в условиях неготовности субъекта следить за рефлективным процессом и лишь относительной (при этом – отсроченной) готовности осознать след этого процесса и дать условную и неуклюжую номинацию смыслам, родившимся при фиксации рефлексии. Номинации не очень понятны окружающим, но при увеличении их экспликационности что-то мы постараемся понять в отсроченном (1998 году) “отчете” о том, как рефлективный процесс протекал у юного реципиента в 1987 году: “Эти старики. Четвертый год, с седьмого класса, ходят и ходят к нам в школу. Это – с подачи дуры Марьи Фоминичны, нашего классного руководителя. И надо их почитать, какие бы они ни были. Надо верить всему, что они говорят про себя. И надо делать серьезное лицо, и так все время, и никто тебя не пожалеет, а не захочешь лгать, скажут, что дрянь, хулиганка и шлюха. А они лучше всех и всех нас осчастливили. И тут Гребень поет: Сползает по крыше старик Козлодоев. Я знаю, что они не лазают по крышам, но все равно ужасно смешно и надо принять такие условия игры: пусть лазят по крышам. Это очень смешно: учит других, как жить, а сам лазит по крышам. Ужасно смешно сползает – тем более что фамилия похожа на “козла доить”. Ездили мы в колхоз лен ставить, видели рентабельность этого производства – все равно что козла доить. Но все бегают, у всех лица серьезные, и там старшее поколение меня все время тоже воспитывает. Не прошу я тебя, Козлодоев, меня воспитывать. Я не прошу, но от безделья они все время лезут учить и воспитывать. Спасибо Гребню, вот эта одна строчка мне напоминает всю мою жизнь. Вся моя жизнь состоит из встреч с ложными воспитателями. …Пронырливый как коростель… Коростель – это тоже очень смешно. Довольно длинная птичка в Бежецком районе, сантиметров 25 или 30. Он все время бегает по сырому лугу, в руки не дается, убегает, а не взлетает, дальше бежит. Старик Козлодоев тоже такой спортсмен, у него и тело сжатое с боков, – ведь он всегда торопится либо меня воспитывать, либо по бабам бегать. Слезет с крыши, придет в школу и все рассказывает, все рассказывает, как он в моем возрасте был лучше меня. А ведь он меня и знать-то не знает! И как он был беден: одна гимнастерка, подпоясанная ремнем. И все хочется спросить: а когда Вы были таким героем, как было насчет всего прочего? Ну хотя бы насчет этого, ну – насчет девочек. Не ради ли них ты демонстрировал свой сжатый с боков торс в плотно облегающей гимнастерке? А тут Гребень вроде как меня слышит и поет: Стремится в окошко залезть Козлодоев К какой-нибудь бабе в постель. Точно, для этого и фиглярничали, ради “этого самого”. Ничего больше у них за душой не было, только это. Отчим до сих пор фото нашего семейного кумира на ветровое стекло своего самосвала вешает. Любовь не стареет, особенно ежели как коростель, в таком заразительном костюмчике. “Была у меня одна только гимнастерка…” При “кумире” все бегали в этой униформе. И товарищ Лыйзер Каганович – и тот туда же: в ней, в родимой. Бабы лежат от восторга, а в свободное от работы время слушают их речи о том, как я должна жить, да и про все наше поколение, которое забывает с утра до вечера благодарить Козлодоева и всю компашку за нашу радостную жизнь, материальное изобилие картошки с собственного участка, а еще за свободу, которой мы постоянно наслаждаемся, отсиживая время, отведенное нашим воспитателям для вранья. И я слышу, что мне крупно повезло: ведь я такой счастливой жизни не заслужила. Ведь по всем моим качествам разве я могу быть такой замечательной личностью, как Козлодоев и другие в “полувоенном Боевых Тридцатых”? А они стоят передо мной, пальчиком грозят, разные слова говорят: “поступай” (Поступай как Павлик Морозов”), “стремиться” (“Ты должна стремиться”). Это их словечки. Спасибо Гребню, напомнил мне этими словечками всю мою счастливую жизнь… Глагол “стремиться”. Отчим тогда пьяный меня бил, приговаривал: “Ты, Катя, должна стремиться”. А мамочка: “Никогда больше так не поступай, Катерина”. Век не забуду, хоть пять лет уже прошло. И дальше идут воспитательные словечки: Вот раньше, бывало, гулял Козлодоев! Итак, наречие сравнительной степени “раньше” в сочетании с вводным словом “бывало”… Это их лексикон, лексикон похабных коростелей: А мы, бывало, ходили – раскулачивали… А я, бывало, врагов народа разоблачал… А мы, бывало, когда БАМ строили… И дальше – про БАМ, без которого я была бы, понятно, менее счастлива к текущему 1987 году. Например, меньше мне досталось бы жилплощади – спала бы, поди, в одной комнате не с одним братцем, рожденным от пьяного зачатия, а сколько бы их там было, если бы не “бывало”? Ну, ладно, бывало, гулял Козлодоев и на Магнитке, и на БАМЕ, а дальше-то что? Вот раньше, бывало, гулял Козлодоев! Глаза его были пусты. Ну, это просто Гребень хочет на всех этих Козлодоевых со стороны посмотреть. Это чтобы не спутали голоса автора с голосом “героя”. Не бойся, не спутаем. И свистом всех женщин сзывал Козлодоев Заняться любовью в кусты. Ну раз заняться, то стало быть, тоже и это занятие: Занятие это любил Козлодоев И дюжину враз ублажал. Вот как только какой-то праздник – революционный, историко-партийный, христианский, они с отчимом сидят в той комнате, водку жрут. Маманя быстро скисает, остается мужская компания, они делятся своими подвигами на этом поприще. Всё, конечно, вранье, но буквально тошнит. Эти которые в гимнастерке всегда в мужской компании могут говорить только про “это”, а потом опохмеляются и идут нас воспитывать. Чего только воспитатель не расскажет про свое славное прошлое: Кумиром народным служил Козлодоев… А кем еще он мог тогда служить, если его хамские разговоры были под цвет всей компании моих липовых “воспитателей”? Некоторые такие в свое время очень даже выдвинулись, их и сейчас наша семейка чтит. А ведь Марья-то, дура-то наша, воспитательница тупая – ангел, если сравнивать с теми сексуалами в гимнастерках. Они кого хочешь угробить в концлагере могли, они такие темные были, что фамилии своей выговорить грамотно не могли. Марья-то у нас почти что грамотная, а у Козлодоева диалект: Гребень вот так поет: И всякой его уважал. Русский язык для них трудный, а другого не знают. Вот друга народа и обидели, обидели невинного старичка в гимнастерке: А нынче, а нынче попрятались, суки, В окошках отдельных квартир. “Суками” у этих называются все вообще женщины, это итог их “борьбы за равноправие женщины”. Отчим-то мой тоже “всю жизнь в партии”, тоже других слов у него нет. Но что делать с бедным Козлодоевым? Я его сейчас пожалею. Конечно, в эпоху Магнитогорска, когда ты, старый мерзавец, только начинал ковать будущее счастье, хорошо тебе было лазить по женским рабочим общежитиям, переполненным испуганными деревенскими девчонками, бежавшими от ужасов коллективизации под твою нераздельную власть. Ведь это ты их вербовал на стройку, ты ими города набивал. Вот города и разрослись, и квартиры появились. Ну а теперь ты ждешь, что я, внучка этих несчастных девчонок, дожившая как-никак до тесноты малометражек, буду так же перед тобой приплясывать. Не буду приплясывать перед вашей бандой: поэтому и худо тебе, как худо всей банде хамов и развратников: Ползет Козлодоев, мокры его брюки. Он стар, он желает в сортир”. … Вот так отсроченно реставрируется в 1999 году кусок нашей духовной истории – ход “размазанной по всем тарелкам” обыденной рефлексии молодого реципиента образца 1987 года, причем описание следов рефлексии ограничено рамками эффектов трех-четырех техник. В действительности рефлективная собственно человеческая способность позволяет по мере возрастания разума усматривать еще более сложные художественные идеи. И здесь художественная идея оказалась схваченной благодаря образцовой форме стихотворения, единству поэтического элемента с элементами других искусств, а также благодаря его четкой адресованности тем, кто тогда млел от песни со словами “Мы ждем перемен” (С.А. Соловьев облегчил герменевтический процесс, введя в фильм Виктора Цоя в одной из последних сцен фильма). Такие удачи в литературе не очень часты; есть хорошая литература, которую понимать много труднее, потому что и рефлективных техник требуется больше, да и процессу рефлексии надо продолжать учиться. Вот если бы в школе еще и учили рефлексии! Тогда и четкость интендирования, и эффективность всех других техник понимания при усмотрении идейности текста были бы постоянны и универсальны. Но это уже тема другой книги. Необходимо также отметить, что коль скоро разработана готовность к самостоятельному интерпретированию, может быть взят и следующий рубеж, следующее достижение в понимании.

Источник: https://bookucheba.com/filologicheskaya-germenevtika/protsess-smyisloobrazovaniya-pri-retseptsii-26138.html

Богин Г.И. Обретение способности понимать: Введение в герменевтику – электронная библиотека

4. Процесс смыслообразования при рецепции синтетического текста культур

Posted in Книги – Лингвистика текста

Обретение способности понимать: Введение в герменевтику

Богин Г.И.
Название: Обретение способности понимать: Введение в герменевтику
Категория: лингвистика текста
Тип издания: монография  
Серия: –
Издательство: Психология и Бизнес ОнЛайн
Переплет: электронная книга
Год: 2001
Кол-во страниц: 731
Язык: русский
Формат: doc
Размер: 917 kb
OCR: есть 

Богин Г.И. Обретение способности понимать: Введение в герменевтику. – М.: Психология и Бизнес ОнЛайн, 2001. – 731 с. Электронная книга. Лингвистика. Лингвистика текста

Аннотация (описание)

Понимание есть освоение разумом того, что присутствует или дается неявно. В тексте неявно данное может иметь характер содержаний и смыслов, поэтому понимаемое идеально. Понимание имеет субстанциальную и процессуальную стороны. Субстанциальная сторона понимания есть способность человека понимать, и сюда же относится все то.

что получено или может быть получено им благодаря этой способности. Процессуальная сторона понимания состоит из множества действий, процедур и техник, обеспечивающих переход от непонимания чего-либо к пониманию этого или пониманию другого…

Герменевтика – это деятельность человека или коллектива при понимании или интерпретации текста или того, что может трактоваться как текст. Герменевтика -именно деятельность, а не наука, но по герменевтике возможны и даже необходимы научные разработки. С этой точки зрения герменевтика подобна многим другим деятельностям.

по которым возможны или необходимы научные разработки. Таковы строительное дело, библиография, обучение детей, лечение больных и многое другое.

У всех этих деятельностей бывают и другие отношения с наукой или науками: чтобы выполнять ту или иную деятельность такого рода, надо ориентироваться в тех науках, в рамках которых выполняются научные разработки в связи с каждой из таких деятельностей.

Нужно и соответствующее образование, предполагающее такое ориентирование, если имеется в виду выполнение научных разработок. Впрочем, во множестве случаев люди выполняют работу понимания и даже работу интерпретации, не имея опыта научных разработок. Такая возможность обусловлена тем.

что герменевтика как деятельность в конечном счете имеет цели практические: понять, понимать, делаться понимающим (то есть умнеть), помогать другим делаться понимающими (умными), улучшать взаимопонимание между людьми и народами, объяснять основания своего или чужого понимания (интерпретировать) и помогать другим интерпретировать что-то. избавляться от глухого непонимания и помогать в этом другим, шире – обогащать духовную жизнь индивида и рода, делая людей умнее, лучше и чище.

(оглавление)

Введение1. Филологическая герменевтика как деятельность2. Социально-педагогический смысл филологической герменевтики3. Понимание текста как предмет филологической герменевтики4. Позиции в герменевтической деятельности. Выход в рефлективную позицию в связи с практической деятельностьюЧасть I. Субстанциальная сторона понимания текстаГлава 1. Проблема субстанциальности понимания1.

Субстанциальность и процессуальность2. Смысловая субстанция понимания3. Развитая человеческая субъективность – условие субстанциальности понимания4. Переживаемость смыслообразования5. Интенциональность и интенсиональность6. Интенциональность и интендированиеГлава 2. Основные составляющие субстанции понимания1. Содержания и смыслы2. Знание значения и понимание смысла3.

Средства текстопостроения как составляющая субстанциальной стороны понимания4. Метаединицы субстанции пониманияГлава 3. Из опыта классного чтения, ориентированного на субстанциальность понимания 1. Педагогические наблюдения в связи с чтением художественной литературы2. Образцы учебной интерпретации3. Интерпретация и рефлексия4.

Процесс смыслообразования при рецепции синтетического текста культуры5. Проницаемость инокультурных смыслов6. Пример интерпретации инокультурного текста7. Игровое начало при понимании текстаЧасть II. Усмотрение содержаний и смыслов при понимании текстаГлава 1. Место содержаний в понимаемом материале 1. Герменевтические функции содержания в рамках пропозиции2.

Понимаемое содержание в форматах больше одного предложенияГлава 2. Сущность и происхождение смыслов 1. Человек в мире смыслов2. Рациональные определения смысла3. Позиции старого рационализма при определении смысла4. Смысл как ценность5. Условия появления смыслаГлава 3. Смыслы среди других идеальных реальностей 1. Отличие смысла от содержания2.

Отличие смысла от некоторых других конструктов3. Разные организованности смысла4. От смысла слова к смыслу текстаГлава 4. Смысловое богатство текста 1.Множественность смыслов в тексте2.Простейшие исчисления смысловГлава 5. Возможные классификации смыслов 1. Ценностно-тематический принцип классификаций2. Мыследеятельностный принцип классификацииГлава 6.

Мир смыслов и метасмыслов как пространство значащих переживаний 1. Переживание частных смыслов2. Переживание категоризованных смыслов 3. Переживание смыслов и метасмыслов как движение к идееЧасть III. Процессуальная сторона понимания текстаГлава 1. Типология понимания текста1. Структура языковой личности и типология пщнимания2. Три типа понимания текста3.

Уровни языковой личности и соотносительные типы понимания текстаГлава 2. Деятельность языковой личности при разных типах понимания 1. Деятельность языковой личности при семантизирующем понимании текста2. Деятельность языковой личности при когнитивном понимании текста3. Деятельность языковой личности при распредмечивающем понимании текста4.

Принципы построения текста как материала для действий языковой личности при разных типах понимания5. Характеристика текстов для распредмечивающего пониманияГлава 3. Схемы действования в процессе понимания 1. Процесс понимания текста как действование по схемам2. Понятие “схема действования при понимании текста”3. Характер процесса схемопостроения4. Понятие “схемообразующая рефлексия”5.

Место схемообразующей рефлексии в системе мыследеятельности6. Метаединицы, характерные для разных типов фиксации схемообразующей рефлексии7. Схемы действования для усмотрения художественной идеи8. Схемы действования как средство всестороннего понимания текстаГлава 4. Характеристики схемообразования в процессе понимания 1. Схемообразование как процесс2. Схемообразующие нитиГлава 5.

Схемообразование как аспект действования понимающего субъекта 1. Схемообразование как потребность при понимании2. Индивидуальность субъекта в процессе схемообразования для понимания3. Участие реципиента в процессе образования метаединицГлава 6. Процессуальная сторона разных типов понимания 1. Процессуальная сторона семантизирующего понимания2.

Переход от схем действования при семантизирующем понимании к схематизмам других типов пониманияГлава 7. Когнитивное понимание как процесс Глава 8. Распредмечивающее понимание как процесс 1. Общность и различие в схемах действования для когнитивного и распредмечивающего понимания2. Процессуальная сторона распредмечивающего пониманияЧасть IV.

Определение способа чтения в конкретных герменевтических ситуациях раздел первый: экспектация и индивидуация – взаимосвязанные техники понимания ТЕКСТАГлава 1. Экспектация как одна из техник понимания 1. Общие характеристики экспектации при чтении2. Экспектация в семантизирующем понимании3. Экспектация в когнитивном понимании4. Экспектация в распредмечивающем пониманииГлава 2.

Индивидуация дроби текста как одна из техник понимания 1. Сущность индивидуации2. Плюрализм нитей в индивидуационных схемахРаздел второй: Способы действования при индивидуации дроби текстаГлава 1. Подведение под известный жанр Глава 2. Соотнесение индивидуации с типологией текста Глава 3. Индивидуация по типу соотнесенности смысла и формы Глава 4.

Индивидуация по способу усмотрения образа автора Глава 5. Индивидуация по способу развертывания динамической схемы смыслообразования Глава 6. Мозаика фиксаций рефлексии как один из критериев индивидуации 1. Индивидуации, начинающиеся с Р/М-К2. Индивидуации, начинающиеся с Р/мД3. Индивидуации, начинающиеся с Р/МЛитератураСписок научных публикаций Г.И.Богина. Библиография

СКАЧАТЬ Богин Г.И. Обретение способности понимать: Введение в герменевтику бесплатно

Программы для чтения этой книги можно скачать ЗДЕСЬ

СУПЕРЛИНГВИСТ – электронная библиотека по лингвистике и иностранным языкам

Электронная библиотека предоставляет вам возможность скачать бесплатно и без регистрации электронные учебники, самоучители, монографии, сборники трудов, справочники, словари, энциклопедии, журналы, рефераты, курсовые работы, дипломные работы и многое другое по тематике лингвистика (языкознание, языковедение), филология, теория и практика перевода (переводоведение), теория коммуникации, иностранные языки, методика преподавания иностранных языков (лингводидактика).

Электронная книга Богин Г.И. Обретение способности понимать: Введение в герменевтику скачать бесплатно и без регистрации

Источник: https://superlinguist.ru/lingvistika-teksta-skachat-knigi-besplatno/bogin-g-i-obretenie-sposobnosti-ponimat-vvedenie-v-germenevtiku.html

4. Процесс смыслообразования при рецепции синтетического текста культуры

4. Процесс смыслообразования при рецепции синтетического текста культур

Обращениек рефлективной реальности (миру прожитогоопыта) выводит реципиента к онтологическимкартинам, составляющим определенные,хотя и открытые целостности – “возможныемиры”.

Поскольку интенция обращенане на “объективную”, а на рефлективнуюреальность, снимается разница между,например, эпистемологической рольюсмыслов “болезненность действительногодедушки” и “лихость похабничающегодедушки Козлодоева”: ведь и то, идругое – рядоположенные компонентырефлективной реальности.

Воображаемыемиры могут нести элементы реальности,реальные миры пополнены “данными”из миров воображаемых.

Понятия”интенциональность” (направленностьрефлексии на те “места” духа, вкоторых представлены экзистенциальныесмыслы – “жизнь”, “смерть”,”любовь”, “истина”, “красота”)и “растягивание смыслов” неразделимы:и то и другое выражает принцип развертываниямыследействования человека.

Ниже будетпоказано, как с разных точек представляетсяв образцовом тексте один и тот жеестественно-искусственный персонаж.Признак сильной интенциональности -это “сонаправленность всех возможныхактов в данном горизонте” [D.W. Smith, R.Mc Intyre ****:361].

Чем более четко выделен(хотя бы и большой) набор топосов (“мест”)духа, которые подвергаются интендированию(технике понимания, стабильно обеспечивающейинтенциональность), тем быстрее иэффективнее определяется возможныймир (например, “мир козлодоевщины”в восприятии фильма “Асса” многимимолодыми людьми в 1987 году). Сонаправленностьинтенциональных актов эстетически (сточки зрения усмотримости художественнойидеи) очень важна: эти акты “бьют водну точку”. Эта сонаправленностьобеспечивается техникой герменевтическогокруга: рефлексия фиксируется(объективируется) во всех трех поясахСМД:

Иногда,при четкой интенциональности, пониманиеимеет характер усмотрения зримого,поскольку в этих случаях господствуетрефлексия, фиксируемая в поясе 1 [см.

Щедровицкий 1987], что типично для пониманиятех пассажей текста, в которых представленыконкретные предметы (перцепты – например,воображаемый старик с пустыми глазами,спускающийся с крыши и заглядывающийво все окна).

При преобладании жерефлексии, фиксируемой в поясе 2, гдепредставлен опыт действования с текстами,главенствует восприятие способовкоммуницирования: “Сначала образавтора стоял в стороне от гнусногостарика, а потом слил свой голос свозможным голосом и словоупотреблениемстарика – “Вот раньше, бывало…”.

Может преобладать также рефлексия,фиксирующаяся в поясе 3 – поясе чистогомышления, где прорабатываются парадигмытакого рода, как “единство нерентабельностисельхозпредприятий со способом душевногобытия политдеятелей сталинской эпохи”.

К технике интендирования и к техникерастягивания смысла добавляется, какмы видим, техника герменевтическогокруга, позволяющая фиксации рефлексиив одном поясе взаимно перевыражатьсяв фиксациях в остальных двух поясах.

Например, моя готовность видеть, насколькопусты глаза у гнусного старика, темсамым выступает как моя готовностьпредставить, что и как он может сказатьили как можно о нем сказать. Тем самымстановится усмотримой и парадигма, вкоторой показана закономернаявзаимозависимость забав старикаКозлодоева и всеобщей плохой жизни длявсех остальных. Герменевтический кругдает оптимальные возможности дляразвертывания горизонта тех усмотрений,которые подготавливаются при движенииот ноэмы (минимальной смысловой единицы)к смыслу, далее растягиваемому вметасмысл. Техника герменевтическогокруга поддерживает и развивает техникурастягивания смыслов, названную уГуссерля “горизонтом”.

Впрочем, кромегоризонта, идентичного нашему представлениюо растягивании смысла, Гуссерль выделялтакже внутренний горизонт уже в рамкахтой рефлективной реальности, благодарякоторой существует интенциональнаясущность, смысл как сущность.

Внутреннийгоризонт – это набор тех граней понимаемого,которые постепенно открываются по мерепостижения смысла как сущности. Например,смысл бытования старика Козлодоева визвестном тексте есть сущность целогоисторического периода.

Переход частныхсмыслов в метасмыслы – это “последовательнаяактуализация потенциальных явленностейодного и того же объекта” [Bruzina 1970:70].

Осмысливание той или иной онтологическойкартины открывает дальнейшие возможностиприсоединения интенциональных актовк уже совершенным актам, и это развертываниегоризонта не только приближает читателяк освоению основных идей текста, но исовершенствует личность реципиента вцелом, особенно если текст культурысинтетичен, т.е.

совмещает способысуществования разных искусств.Интендирование при развертываниигоризонта затрагивает задействованнуюонтологическую картину непрерывно, аспособ данности смысла открывает в этойкартине новые и новые грани понимаемого[Husserl 1973:20]. Число граней понимаемогобесконечно, поэтому любая онтологическаякартина трансцендентна, т.е. имеет большеграней, чем это может быть видно в любойданный момент.

Метасмыслы “стремятсястать” метаметасмыслами, иначе говоря- художественными идеями, то есть всмыслах и метасмыслах заложены основанияидейности текста.

Разумеется, в тексте,построенном только по содержанию(содержание – набор предикаций в рамкахпропозициональных структур), художественныхидей не будет, а если текст построен посмыслу, но воспринимается только посодержанию, художественные идеи будутсуществовать только как потенция, нореальному реципиенту не достанутся.

Установка на идейность (насыщенностьтекста художественными идеями)поддерживается всей системой выразительныхсредств текста, выполняющих функциюопредмечивания смыслов. Пониманиевключает в себя распредмечиваниетекстовых средств, что также составляетодну из техник понимания.

Любое действиеписателя со средством выражения меняетопредмеченный в этом средстве смысл,что так или иначе влияет и на развитиесмыслов, метасмыслов и метаметасмыслов- художественных идей. С этой точкизрения выразительные средства – этоперевыраженная идейность текста,воплощение идейности и регуляторидейности.

Разумеется, слово “идейность”стало одиозным после его жульническогоиспользования группой авантюристов вряде директивных постановлений начинаяс 1946 года, однако этим термином пользовалисьи до них авторы совсем другого типа.

Ксчастью, группа авантюристов не успеладискредитировать термин “художественнаяидея”: для использования столь”темного” словосочетания у нихпросто не хватало ума и образования.Однако коль скоро сохраняется термин”художественная идея”, необходимымостается и представление об идейностихудожественного произведения. Вместес тем ясно, что идейность существуетлишь в связке с интенциональностью какнаправленностью вовнутрь-идущего лучарефлексии, пробуждающего и обогащающеговсе те топосы духа, которые имеют родствос идейными компонентами, опредмеченнымив тексте. Этот луч рефлексии пробуждаетв “духе” человека все то, что, какговорят, “есть за душой”.

Без выразительныхсредств этого никто не смог бы достичь.Выразительность средств создаетсяавтором потому, что это единственныйспособ ввести смысл, не давая ему точнойноминации.

Чем сложнее смысл, тем болеевероятно, что номинация оказалась быложной даже у автора текста, какими былогическими способностями он ни обладал(“Мысль изреченная есть ложь”).Тем более ложной станет номинация смыслаили метасмысла тогда, когда осмыслениетекста будет выполняться реципиентом.

Если же проблема точной номинации неставится, то выразительные средства врамках одного языка хоть как-то объединяютавтора и реципиента, поскольку естькакая-то общность в рефлективнойреальности обоих, особенно для рефлексии,фиксирующейся в коммуникативнойдействительности (пояс 2, см. выше).

Напомним, что, например, средний культурныйрусский читатель более или менееединообразно усматривает смысл, которыйусловно в ходе интерпретации (= высказаннойрефлексии) можно номинировать как”переживание равновеликости потрясений,выпавших на долю России в 1917-19 годах, спотрясениями очевидцев явления и гибелиХриста”. Такое относительноеединообразие усмотрений обеспечиваетсяинверсией и другими синтаксическимисредствами в первом предложении романаМ.А. Булгакова “Белая гвардия”:

Велик был год истрашен по Рождестве Христовом однатысяча девятьсот восемнадцатый, отначала же революции – второй.

Однако чем большепротяженность текста, тем больше и чащенарушается даже относительное единообразиепри усмотрении смыслов. Вместе с тем,при возможности по-разному интерпретироватьцелые произведения, хорошо написанныедроби текста продолжают сохранятьнаборы признаков, обеспечивающихкакую-то общность в душевном и духовномдействовании множества культурныхчитателей:

1. Оптимумпробуждения рефлексии реципиентасредствами выражения.

2. Почти полноевытеснение содержаний смыслами.

3. Относительноесходство в растягивании смыслов и ввыходе к художественной идее.

4. Очень низкаяноминируемость смыслов, метасмыслов ихудожественной идеи. Последнюю можнокак-то обозначить словами, но этообозначение всегда неточно.

5. Относительноесовпадение у многих людей “топосовдуха”, пробуждаемых путем интендирования.

6. Вероятноесходство наборов используемых техникпонимания при чтении текста разнымилюдьми определенного, но при этомдостаточно большого сообщества.

Для простоты изчисла известных случаев крупнойхудожественной удачи назовем произведение,сходно задействующее у множества людейуже названные четыре техники -интендирование, растягивание смыслов,герменевтический круг и распредмечивание.Имеется в виду художественная миниатюрапоэта Б.

Гребенщикова “Козлодоев”,широко опубликованная в 1987 году в фильме”Асса” (реж. С.А. Соловьев) в видепесенки, необходимой по сюжету фильмаи исполняемой тем же Б. Гребенщиковымс группой музыкантов.

Несмотря на то,что при существующей дидактике нашейсредней школы большинство молодых людейне могут запомнить 16 стихотворных строкдаже с трех устных предъявлений, этоттекст “врезался в память” 50-70миллионам молодых зрителей всего СССРс одного устного предъявления (втипографском исполнении сборник стиховБ.Б.

Гребенщикова приобрести в то времябыло практически невозможно). Посколькуи запоминание, и воспоминание, иприпоминание – такие же организованности(ипостаси) рефлексии, как и возникающиепри фиксации (остановке) рефлексиипонимание, решение, проблематизация,собственно человеческое чувство ипроч.

, у нас есть основания полагать,что пробуждение рефлексии читателяэтим текстом близко к абсолютномуоптимуму. Поскольку этот оптимумопределяет собою меру художественноститекста, текст следует признать образцовым.Впрочем, мы имеем здесь дело не толькос хорошими стихами, но и с целымсинтетическим текстом культуры.

В частности, создательфильма С.А. Соловьев использовал какпоэтику советского “реалистического”кинематографа (например, сцены в камерепредварительного заключения, сценызаплыва в море), так и принципы театраcommedia dell’arte. Действительно, перед намитри своего рода маски – ВлюбленныйМузыкант (“Бананан”), Юная Красавицаи ее Преступный Сожитель.

ПреступныйСожитель хочет откупиться ворованнымиденьгами от Влюбленного Музыканта,чтобы тот отказался от любви к ЮнойКрасавице, но Музыкант не может отказатьсяи гибнет от рук Преступного Сожителя.

Ударная простота сюжетостроения (оноотносится к средствам, а не к “содержанию”:ведь перед нами не “реализм”, асовсем другой метод текстопостроения!)”бьет в одну точку” со стихами,строящими смысл разоблачения старыхнегодяев. Кроме того, стихи Б.Б.

Гребенщиковапредставлены в виде музыки, несущейсмысл “молодежность” (все названиясмыслов условны: ведь безусловныеименования соотносительны только созначениями – лексикографическимиредукциями смыслов, но не с самимисмыслами) и к тому же представленной взрительном ряду: в фильме песня исполняетсяансамблем на кораблике так, как онамогла бы исполняться на эстраде. Этопредставленное и глазу и уху реципиентавокально-музыкальное исполнениевоспринимается как бунт друзей ВлюбленногоМузыканта против лжевоспитательскихдействий Преступного Сожителя, обращенныхна Юную Красавицу. Таким образом, наформирование художественной идеи вдушах реципиентов работают и стихи, имузыка, и театр, и кинематограф, и -местами – изобразительный ряд, относящийсяк сценографии, костюму, интерьеру и т.п.Из-за дефицита места остановимся настихотворении, не забывая при этом, чтооно действовало в 1987 году с такой силойпотому, что выступало как одна из гранейвзаимодействующих искусств.

Текст стихотворенияне “содержателен”, он не “отражаетобъективную действительность”:старики редко сползают по крышам, фамилияКозлодоев не “типична”, да и вообщев этом стихотворении отсутствует”правдивое воспроизведение типичныххарактеров в типичных обстоятельствах”,но зато есть художественная правда какинобытие художественной идеи. Иначеговоря, стихотворение является идейнымпроизведением, возникшим в результатесобственно художественного мастерствакак основы искусства. Поэтому на радетелейсенсуалистической эстетики”социалистического реализма” текствпечатления произвести не может: онипонимают тексты, построенные посодержанию, а не по смыслу, понимают то,что сделано по принципу “отраженияобъективной деятельности”, а не попринципам художественности. Впрочем,точная номинация смыслов “Козлодоева”затруднительна – как для тех, кто текстпонял по методологии самого гражданинаКозлодоева, так и для тех, кто егодействительно понял и пережил.

Далее речь пойдето последних – о понимающих. Посколькупроцесс понимания сложен, а субстанция”бытия-в-понимании” очень богата,ограничимся упрощенным описаниемпонимания так, как будто оно протекаеттолько в рамках четырех упомянутыхтехник, т.е. как будто нет еще и тойрефлексии, которая непременно участвуетв других техниках. Иначе описание былобы слишком длительным.

Для экономииместа логически-дискурсивная интерпретация(“ученая” высказанность рефлексии)ниже описывается в терминах обыденнойрефлексии, органически вплетенной впоток значащих переживаний.

Последние,конечно, являются организованностямирефлексии, но в обыденной рефлексии неприсутствует актуальное осознание типа”Я переживаю сходство зачинабулгаковского романа со СвященнымПисанием потому, что здесь использованытакие-то средства синтаксическойриторики”. При этом значащие переживанияне опускаются до “эмоций”, а остаютсяперевыражением собственно человеческихчувств.

Собственно человеческое чувство- важная организованность рефлексии,особенно распространенная в условияхобыденности рефлексии, множественностирефлективных актов, почти всегда – вусловиях неготовности субъекта следитьза рефлективным процессом и лишьотносительной (при этом – отсроченной)готовности осознать след этого процессаи дать условную и неуклюжую номинациюсмыслам, родившимся при фиксациирефлексии. Номинации не очень понятныокружающим, но при увеличении ихэкспликационности что-то мы постараемсяпонять в отсроченном (1998 году) “отчете”о том, как рефлективный процесс протекалу юного реципиента в 1987 году: “Этистарики. Четвертый год, с седьмогокласса, ходят и ходят к нам в школу. Это- с подачи дуры Марьи Фоминичны, нашегоклассного руководителя. И надо ихпочитать, какие бы они ни были. Надоверить всему, что они говорят про себя.И надо делать серьезное лицо, и так всевремя, и никто тебя не пожалеет, а незахочешь лгать, скажут, что дрянь,хулиганка и шлюха. А они лучше всех ивсех нас осчастливили. И тут Гребеньпоет:

Сползает по крышестарик Козлодоев.

Я знаю, что они нелазают по крышам, но все равно ужасносмешно и надо принять такие условияигры: пусть лазят по крышам. Это оченьсмешно: учит других, как жить, а сам лазитпо крышам. Ужасно смешно сползает – темболее что фамилия похожа на “козладоить”.

Ездили мы в колхоз лен ставить,видели рентабельность этого производства- все равно что козла доить. Но все бегают,у всех лица серьезные, и там старшеепоколение меня все время тоже воспитывает.Не прошу я тебя, Козлодоев, менявоспитывать. Я не прошу, но от бездельяони все время лезут учить и воспитывать.

Спасибо Гребню, вот эта одна строчкамне напоминает всю мою жизнь. Вся мояжизнь состоит из встреч с ложнымивоспитателями.

…Пронырливый каккоростель…

Коростель – это тожеочень смешно. Довольно длинная птичкав Бежецком районе, сантиметров 25 или30. Он все время бегает по сырому лугу, вруки не дается, убегает, а не взлетает,дальше бежит. Старик Козлодоев тожетакой спортсмен, у него и тело сжатое сбоков, – ведь он всегда торопится либоменя воспитывать, либо по бабам бегать.

Слезет с крыши, придет в школу и всерассказывает, все рассказывает, как онв моем возрасте был лучше меня. А ведьон меня и знать-то не знает! И как он былбеден: одна гимнастерка, подпоясаннаяремнем. И все хочется спросить: а когдаВы были таким героем, как было насчетвсего прочего? Ну хотя бы насчет этого,ну – насчет девочек.

Не ради ли них тыдемонстрировал свой сжатый с боков торсв плотно облегающей гимнастерке? А тутГребень вроде как меня слышит и поет:

Стремится в окошкозалезть Козлодоев

К какой-нибудьбабе в постель.

Точно, для этого ифиглярничали, ради “этого самого”.Ничего больше у них за душой не было,только это. Отчим до сих пор фото нашегосемейного кумира на ветровое стеклосвоего самосвала вешает. Любовь нестареет, особенно ежели как коростель,в таком заразительном костюмчике. “Былау меня одна только гимнастерка…” При”кумире” все бегали в этой униформе.

И товарищ Лыйзер Каганович – и тот тудаже: в ней, в родимой.

Бабы лежат отвосторга, а в свободное от работы времяслушают их речи о том, как я должна жить,да и про все наше поколение, котороезабывает с утра до вечера благодаритьКозлодоева и всю компашку за нашурадостную жизнь, материальное изобилиекартошки с собственного участка, а ещеза свободу, которой мы постояннонаслаждаемся, отсиживая время, отведенноенашим воспитателям для вранья. И я слышу,что мне крупно повезло: ведь я такойсчастливой жизни не заслужила. Ведь повсем моим качествам разве я могу бытьтакой замечательной личностью, какКозлодоев и другие в “полувоенномБоевых Тридцатых”? А они стоят передомной, пальчиком грозят, разные словаговорят: “поступай” (Поступай какПавлик Морозов”), “стремиться”(“Ты должна стремиться”). Это ихсловечки. Спасибо Гребню, напомнил мнеэтими словечками всю мою счастливуюжизнь… Глагол “стремиться”. Отчимтогда пьяный меня бил, приговаривал:”Ты, Катя, должна стремиться”. Амамочка: “Никогда больше так непоступай, Катерина”. Век не забуду,хоть пять лет уже прошло. И дальше идутвоспитательные словечки:

Вот раньше, бывало,гулял Козлодоев!

Итак, наречиесравнительной степени “раньше” всочетании с вводным словом “бывало”…Это их лексикон, лексикон похабныхкоростелей:

А мы, бывало, ходили- раскулачивали…

А я, бывало, враговнарода разоблачал…

А мы, бывало, когдаБАМ строили…

И дальше – про БАМ,без которого я была бы, понятно, менеесчастлива к текущему 1987 году. Например,меньше мне досталось бы жилплощади -спала бы, поди, в одной комнате не с однимбратцем, рожденным от пьяного зачатия,а сколько бы их там было, если бы не”бывало”? Ну, ладно, бывало, гулялКозлодоев и на Магнитке, и на БАМЕ, адальше-то что?

Вот раньше, бывало,гулял Козлодоев!

Глаза его былипусты.

Ну, это просто Гребеньхочет на всех этих Козлодоевых со стороныпосмотреть. Это чтобы не спутали голосаавтора с голосом “героя”. Не бойся,не спутаем.

И свистом всехженщин сзывал

Козлодоев

Заняться любовьюв кусты.

Ну раз заняться, тостало быть, тоже и это занятие:

Занятие это любилКозлодоев

И дюжину вразублажал.

Вот как толькокакой-то праздник – революционный,историко-партийный, христианский, онис отчимом сидят в той комнате, водкужрут. Маманя быстро скисает, остаетсямужская компания, они делятся своимиподвигами на этом поприще.

Всё, конечно,вранье, но буквально тошнит. Эти которыев гимнастерке всегда в мужской компаниимогут говорить только про “это”, апотом опохмеляются и идут нас воспитывать.

Чего только воспитатель не расскажетпро свое славное прошлое:

Кумиром народнымслужил Козлодоев…

А кем еще он могтогда служить, если его хамские разговорыбыли под цвет всей компании моих липовых”воспитателей”? Некоторые такие всвое время очень даже выдвинулись, ихи сейчас наша семейка чтит.

А ведьМарья-то, дура-то наша, воспитательницатупая – ангел, если сравнивать с темисексуалами в гимнастерках. Они когохочешь угробить в концлагере могли, онитакие темные были, что фамилии своейвыговорить грамотно не могли.

Марья-тоу нас почти что грамотная, а у Козлодоевадиалект: Гребень вот так поет:

И всякойего уважал.

Русский язык дляних трудный, а другого не знают. Вотдруга народа и обидели, обидели невинногостаричка в гимнастерке:

А нынче, а нынчепопрятались, суки,

В окошках отдельныхквартир.

“Суками” у этихназываются все вообще женщины, это итогих “борьбы за равноправие женщины”.Отчим-то мой тоже “всю жизнь в партии”,тоже других слов у него нет. Но что делатьс бедным Козлодоевым? Я его сейчаспожалею.

Конечно, в эпохуМагнитогорска, когда ты, старый мерзавец,только начинал ковать будущее счастье,хорошо тебе было лазить по женскимрабочим общежитиям, переполненнымиспуганными деревенскими девчонками,бежавшими от ужасов коллективизациипод твою нераздельную власть.

Ведь этоты их вербовал на стройку, ты ими городанабивал. Вот города и разрослись, иквартиры появились. Ну а теперь ты ждешь,что я, внучка этих несчастных девчонок,дожившая как-никак до тесноты малометражек,буду так же перед тобой приплясывать.

Не буду приплясывать перед вашей бандой:поэтому и худо тебе, как худо всей бандехамов и развратников:

Ползет Козлодоев,мокры его брюки.

Он стар, он желаетв сортир”.

… Вот так отсроченнореставрируется в 1999 году кусок нашейдуховной истории – ход “размазаннойпо всем тарелкам” обыденной рефлексиимолодого реципиента образца 1987 года,причем описание следов рефлексииограничено рамками эффектов трех-четырехтехник.

В действительности рефлективнаясобственно человеческая способностьпозволяет по мере возрастания разумаусматривать еще более сложныехудожественные идеи.

И здесь художественнаяидея оказалась схваченной благодаряобразцовой форме стихотворения, единствупоэтического элемента с элементамидругих искусств, а также благодаря егочеткой адресованности тем, кто тогдамлел от песни со словами “Мы ждемперемен” (С.А. Соловьев облегчилгерменевтический процесс, введя в фильмВиктора Цоя в одной из последних сценфильма).

Такие удачи в литературе неочень часты; есть хорошая литература,которую понимать много труднее, потомучто и рефлективных техник требуетсябольше, да и процессу рефлексии надопродолжать учиться. Вот если бы в школееще и учили рефлексии! Тогда и четкостьинтендирования, и эффективность всехдругих техник понимания при усмотренииидейности текста были бы постоянны иуниверсальны. Но это уже тема другойкниги.

Необходимо такжеотметить, что коль скоро разработанаготовность к самостоятельномуинтерпретированию, может быть взят иследующий рубеж, следующее достижениев понимании.

Источник: https://studfile.net/preview/7439420/page:27/

Музыка к. дебюсси сквозь призму хореографии и. килиана: опыт синестетического анализа – современные проблемы науки и образования (научный журнал)

4. Процесс смыслообразования при рецепции синтетического текста культур
1 Лысенко С.Ю. 1 1 ФГБОУ ВПО «Хабаровский государственный институт искусств и культуры» Основной задачей статьи является анализ взаимодействия музыки и хореографии в балете И. Килиана «Облака» с музыкой Дебюсси, который рассматривается как синтетический художественный текст.

Это позволяет осмыслить синтетический жанр балета как результат хореографической интерпретации музыкальной партитуры. В свою очередь, музыка Дебюсси имеет множество предпосылок для пластической интерпретации средствами хореографического искусства, важнейшей из которых признается синестетичность музыкально-художественного сознания композитора.

Впервые показано, что пластическая интерпретация средствами хореографического искусства может способствовать более глубокому проникновению в ауру синестезийных образов Дебюсси, приближению к глубинным слоям смысловой структуры музыкального текста, устранению фильтров, создаваемых программностью.

синестетический анализ музыкального текстахореографическая интерпретациясинтетический художественный текст 1. Абдоков Ю.Б. Музыкальная поэтика хореографии: пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве. – М., 2009.
2. Арановский М.Г. Два этюда о творческом процессе // Процессы музыкального творчества : сб. тр. РАМ им. Гнесиных. – М., 1994. – Вып. 130. 3. Богин Г.И.

Процесс смыслообразования при рецепции синтетического художественного текста // Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование. – Астрахань, 1997. – С. 18-24.
4. Вайман С.Т. Диалектика творческого процесса // Художественное творчество и психология. – М. : Наука, 1991. – С. 3-31.
5. Волкова П.С. Риторические модели гуманитарного образования. – М., 2001. 6. Кирнарская Д.

К. Музыкальное восприятие. – М., 1997. 7. Коляденко Н.П. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства ХХ века). – Новосибирск, 2005.
8. Мозгот С.А. Музыкальное пространство в творчестве Клода Дебюсси : автореф. дис. … канд. искусствоведения. – Саратов, 2006.

Произведения К.

Дебюсси имплицитно содержат ассоциации с пластическими видами искусства и обусловливают поиск новых художественных синтезов в современной арт-практике.

Балетмейстеры, обращающиеся при создании своих музыкально-хореографических постановок к «небалетной музыке» (так определяют музыкальные произведения, изначально не предназначаемые их авторами-композиторами к хореографическому воплощению), все чаще привлекают инструментальные опусы французского композитора. Одна из таких музыкально-танцевальных миниатюр в хореографии И. Килиана на музыку симфонического ноктюрна К. Дебюсси «Облака» и станет объектом анализа в данной статье. Рассмотрим ее в аспекте взаимодействия музыки и хореографии, авторского замысла и его танцевально-сценического прочтения.

Следует отметить, что в современном искусствознании проблема анализа таких синтетических музыкально-сценических текстов еще не получила своего исчерпывающего решения, еще идет активный поиск методологических подходов к осмыслению механизма «перевода» (интерпретации) музыки на язык хореографии. Одним из возможных путей решения данной проблемы является взгляд на музыкально-хореографическое сенсорно постигаемое сценическое целое как на синтетический художественный текст (далее СХТ). Данное понятие сравнительно недавно введено Г. Богиным и П. Волковой [3; 5] в круг проблем, связанных с методологией анализа художественных текстов. Углубляя их представления о СХТ, обозначим основные его признаки в проекции на хореографические жанры и попытаемся определить методологический потенциал привлекаемого понятия для решения основной проблемы статьи.

  1. Музыкально-хореографическая композиция (или многоактный балет) как СХТ предстает как поэтапная многоуровневая интерпретация – композитором (в случае его обращения к литературному первоисточнику), хореографом, сценографом, в процессе которой происходит глубинное невербальное перевыражение смысла исходного (интерпретируемого) текста. В результате такой интерпретации на этапе постановочно-хореографического воплощения рождаются новые тексты с системами знаков иной природы, иной системой кодирования смысла, процесс объективации результата интерпретации музыки происходит с помощью жеста, пластики, мимики (хореография, сценическое поведение актеров-танцовщиков), цвета, линии, формы, света (сценография).
  2. В качестве основной предпосылки для невербального перевыражения смысла во взаимодействии всех вовлекаемых в художественный синтез компонентов может быть определена синестезия (межчувственные ассоциации, соощущения, свойственные человеческой психике и являющиеся системным свойством невербального мышления). Синестетичность, понимаемая нами, в опоре на исследование Н. Коляденко [7], как ассоциативный механизм, участвующий в формировании невербальных смыслов в СХТ на стыке рядов – музыкального, хореографического, сценографического, привлекается в работе для выявления глубинных механизмов смыслопорождения в процессе хореографической интерпретации. Представляется, что невербальная концептуальная система интерпретатора (балетмейстера, сценографа и др.), его «внутренняя речь» (термин Л. Выготского), образуется на пересечении различных чувственных модальностей (слуховой, визуальной, тактильно-кинестетической), что создает при формировании балета как СХТ «предпосылки для взаимного невербального “перевыражения” информации» [там же, с. 318].
  3. Единство творческого процесса всех участников интерпретаторской цепи при создании СХТ и вовлекаемых в него форм проявления художественного сознания позволяет выявить некий целостный прообраз будущего опуса, способный из «свёрнутой» формы своего бытия (замысел) «развернуться» в музыкальный текст, – с последующим его вторичным «сворачиванием» в сознании интерпретаторов, и т.д. Для определения такой формы «инобытия текста» как некоего психического образования, сохраняющего инвариантные качества на всех стадиях творческого процесса, считаем целесообразным привлечение понятия синестетической модели текста. Данное понятие принадлежит Н. Коляденко, развивающей теоретические положения М. Арановского (эвристическая модель текста) [2] и С. Ваймана (симультанный прообраз, синкретический образ будущего текста) [4]. Полимодальная природа такой модели текста, отражающей взаимодействие первичных элементов симультанного прообраза (звука, объема, цвета, размытого контура), позволяет понять общий механизм перекодирования глубинных смысловых кодов, получающих языковое выражение средствами различных видов искусства на всех этапах рождения СХТ.
  4. В том случае, когда в качестве исходного текста для хореографической интерпретации привлекается музыкальное произведение, которое композитор создавал без учета возможного пластического воплощения, большое значение для осмысления целостности СХТ, итога взаимодействия композиторского текста и результата его воплощения средствами хореографии приобретает синестетический анализ музыкального текста. Он предполагает выявление заданного композитором в музыкальном тексте синестетического алгоритма (русла, направления) последующего потенциального перевыражения смысла – в визуальном, кинестетическом и другом воплощении; особых синестетических «маркеров», не позволяющих в процессе интерпретации нарушить границы «горизонтов смысла» (Г. Гадамер), очерчиваемые автором музыки.
  5. В свою очередь, пластическая интерпретация средствами хореографического искусства может способствовать более глубокому проникновению в музыкальный образ, приближению к глубинным уровням смысловой структуры музыкального текста, подниманию «на поверхность» неявных, скрытых, имманентных смысловых слоев композиторской партитуры.

Музыка К. Дебюсси содержит множество предпосылок, способствующих ее пластической интерпретации средствами хореографического искусства.

Основную причину подвижных ассоциаций со смежными видами искусства (и, в первую очередь, с визуально-пластическими) при ее восприятии исследователи видят в особенностях художественного мышления композитора.

К таковым относят, в частности, особую активность межчувственных ассоциаций, позволяющую исследователям говорить о синестетичности его музыкально-художественного сознания [7, с. 113-117].

Синестезия как предпосылка создания особого образного строя его произведений становится источником формирования интермодальных алгоритмов, нашедших отражение в музыкальном тексте и программирующих последующую интерпретацию.

Синестетический подход позволяет на основе музыковедческого анализа тембровой, интонационной, гармонической, структурной (формообразующей) составляющих выявить такие межчувственные характеристики музыкального образа, как невесомость, стремление к преодолению веса, тяжести, «массы» тона (звука) (о приемах преодоления массы тона как художественно-пространственного свойства звука в музыке Дебюсси см.: [8, с. 12]). Этому способствует, в частности, фактурная организация значительной части музыкального материала, лишенного гравитационной поддержки басовых регистров, устойчиво-обертональных характеристик основного тона аккорда. Линеарно-мелодическая логика гармонии, в том числе нисходящие «скольжения» по ангемитонному звукоряду пентатоники («дуновения»), избегающие вводнотоновые и тритоновые сопряжения, ослабляют цементирующие функционально-гармонические связи тонального центра (устоя). Эффект бестелесного парения, погружения в переменчивую стихию воздуха во многом достигается прозрачной оркестровкой, особыми приемами звукоизвлечения (флажолеты арф и скрипок, высвечивающие верхний («легкий») обертональный спектр звука, засурдиненные («тусклые») струнные и валторна, приглушенные мягкие pizzicato контрабасов в мотиве зова), нетрадиционными удвоениями партий (флейта и арфа), тембровым варьированием тематического материала, использованием струнных в их нетипичной трактовке (избегание открытого (эмоционального) звучания, расслоение (распыление) фактурной ткани посредством приема divizi) и другими приемами, содержащими визуальные и тактильные координаты. Преодолению веса, гравитационных сил притяжения, сковывающих физические движения и «движения» души, способствует и метрическая организация, содержащая сигналы для потенциального телесно-чувственного «проживания» музыкального образа (мерцание двух- и трехдольности в размере 6/4, независимость «существования» четырехдольной темы английского рожка в полиметрической организации ноктюрна, равноправие всех метрических долей такта, избегание гравитационного выделения регулярности сильных долей с помощью различного рода синкоп и многое другое).

Посредством интонационных, артикуляционных и динамических средств музыкального текста композитор, как полагаем, пробуждает глубинные телесно-перцептивные уровни восприятия, связанные, в частности, с дыханием.

Фазы вдоха и выдоха, сопровождающиеся увеличением и сокращением какого-либо объема (воздуха, фактурного диапазона, «дышаших» «мехов» интервального колебания квинты и терции в основной теме ноктюрна), имплицитно проецируются на музыкальное звучание, вызывая, в свою очередь, визуально-пластические межчувственные ассоциации.

Вместе с тем на образ невесомого парения, полета, скольжения эфемерных воздушных образований (фаза вдоха) по мере музыкального развития наслаиваются иные, контрастные интермодальные ассоциации, связанные с кинестетическими характеристиками сжатия, сворачивания, утяжеления; пространственно-визуальными координатами затемнения, углубления, погружения; гравитационным ощущением дна, предела (фаза выдоха). Указанными синестетическими координатами обладают и тема английского рожка (сжатый диапазон ум. 4, продленный выдох завершающего звука), и ограниченный (сковывающий) объем интервальных расслоений в гетерофонном плетении , и общий визуально-пространственный «сползающий» («соскальзывающий») контур рефренных разделов формы, и гравитационное притяжение органного пункта (разделы А1, С), и сжатие («истаивание»), регистровое утяжеление реминисцентно проведенного тематического материала в коде (дробность тематизма, паузирование, сдвиг пасторального мотива на полдоли (невпопад), уход в глубину низкого регистра), и сковывающая оцепененность заключительной гармонии ноктюрна (тоническое уменьшенное трезвучие с Vb ступенью в объеме тритона).

Именно этот телесно-соматический уровень музыкального текста, глубинный, скрытый, подспудно присутствующий в смысловой структуре, и определяет для балетмейстера направление развертывания своего смыслового варианта, осуществленного И.

Килианом в хореографическом ряду СХТ, позволяющего по-новому «пережить», прочувствовать музыкальный образ.

На наш взгляд, целостность внутреннего механизма нового варианта текста, смысловое перевыражение которого пластическими средствами изначально не было запрограммировано композитором, достигнута бережным воплощением (разворачиванием) детерминированной К. Дебюсси синестетической модели (свёртки) музыкального текста.

Полагаем, что такая пластическая интерпретация средствами хореографического искусства способствует более глубокому проникновению в ауру синестезийных образов Дебюсси, приближению к глубинным слоям смысловой структуры музыкального текста, устранению фильтров, создаваемых программностью.

Невербальный язык хореографии Килиана, избравшего бессюжетный тип композиции, оперирует обобщенными, неконкретными образами, способен выразить то «неуловимое», «невыразимое», «неосязаемое», «невидимое», что «скрыто» в музыке Дебюсси и близко художественному credo композитора.

Мерцание, наслоение контрастных компонентов музыкального образа – невесомости и гравитационной устойчивости, парения и мучительных попыток преодолеть земное притяжение, распахнутости (разреженности) и скованности (уплотнения, сгущения), вдоха и выдоха, тонкое плетение светотени тембровой палитры – получают невербальное перевыражение в художественном сознании балетмейстера и воплощаются в хореографическом образе. Пластические партии двух танцовщиков «вплетены» в ткань музыкальной партитуры наподобие инструментальных партий (данное наблюдение над особенностями музыкальной поэтики хореографии И. Килиана принадлежит Ю. Абдокову [1, с. 116]), становясь еще одним средством передачи интонационной, тембровой, ритмической выразительности музыки. Происходит это не путем персонификации линий-партий музыкальной партитуры, а посредством перевыражения глубинного телесно-перцептивного уровня синестетической модели музыкального текста. В хореографической интерпретации найден удивительно точный пластический эквивалент музыкального образа, гибко реагирующий на мельчайшие детали его развития, отражающий ритм дыхания (фигуры сжатия и разворачивания, распахнутого полета как зафиксированного вдоха и складывания, сворачивания-выдоха, буквального придавливания к земле, пластические эквиваленты раскачивания, вибрации мембраны (струны, воздушного столба) и др.). Тем самым хореограф уходит от предметно-понятийного уровня текста, подсказанного программным заголовком ноктюрна («Облака»), того уровня, который играет, по мнению исследователей, в синестетической модели творческого процесса Дебюсси минимальную роль [7, с. 113].

Важными для понимания процессов смыслопорождения при формировании СХТ могут стать наблюдения за обратными (нелинейными) влияниями хореографического прочтения на музыкальный образ.

Так, еще одним скрытым, глубинным смысловым уровнем синестетической модели музыкального текста, получающим перевыражение хореографическими средствами, следует определить уровень коллективного бессознательного с его межличностными паттернами-архетипами, присутствующими в образах космоса, неба, ветра, моря [там же, с. 116].

Анализ хореографического языка, представляющего синтез лексики классического танца и танца-modern, позволяет обозначить типы движений, отсылающие к протоинтонационному уровню музыкальной формы (термин В. Медушевского). В опоре на теорию коммуникативных архетипов Д.

Кирнарской [6], выявляющей моторно-двигательный компонент музыкального звучания, среди наиболее значимых в ноктюрне Дебюсси протоинтонаций как коммуникативных архетипов, имеющих моторно-двигательный компонент, назовем архетипы «медитации» и «прошения».

К телесно-моторным эквивалентам медитации можно отнести повторность хореографических pas (обратим внимание, что точная повторность, как правило, не свойственна хореографической стилистике, для нее более характерна вариантность повтора), статику элементов кружения (вращения), продленность выполнения отдельных pas, их статичную фиксацию, множественность уже упомянутых ранее колебательных движений и др. Однородность избираемых хореографических средств позволяет обозначить нюансы развития образа, актуализирующие восприятие медитативной созерцательности музыки Дебюсси.

Выявляемый в ноктюрне коммуникативный архетип прошения, с его ниспадающим мелодическим контуром, функционально-гармонической неопределенностью («неуверенностью»), никнущими интонациями lamento, отсылками к протоинтонации вздоха с его трехфазным циклом (длинный предикт, мягкий «икт», остановка, расчленяющие, по наблюдению Д.

Кирнарской, интонационный поток на равномерные фазы) [там же, с.

94], обнаруживаемый в музыкальной теме английского рожка, незавершенностью, неопределенностью окончаний (остановка «на полуслове»), в свою очередь, получает моторно-двигательное воплощение в разнообразных пластических модификациях поклона, сгибания, просительного жеста протянутой руки, никнущих, «ниспадающих» pas, партерной хореографии (на полу) и др.

Тем самым при формировании СХТ на этапе хореографической интерпретации вектор восприятия музыкального образа смещается с созерцания пленэра, с показа природных архетипических сущностей на ситуацию диалога, погружение в пространство души, в пространство коммуникации tete-a-tete, способствуя экзистенциальному проживанию архетипического образа.

Именно в этой смысловой плоскости и возможно установление связи между телесно-перцептивным уровнем и уровнем коллективного бессознательного.

Содержащий синестетические координаты, отсылающие к архетипу воздушной среды, к эфемерно-дыхательной природе воздуха, глубинный смысловой слой музыкального текста посредством пластического перевыражения экзистенциально «проживается» в хореографическом ряду СХТ.

Субъективно-личностный тон пластического высказывания корректирует предварительные представления о художественном образе: иллюзия парения; невесомость как сожаление, печаль, одиночество; вдох как начало, как рождение жизни, как исток времени; выдох как уменьшение, сокращение жизненного начала (телесно-соматическое, эмоционально-психологическое, пространственно-временно́е), сопоставимое с такими мифологическими универсальными представлениями, как засыпание, оцепенение, умирание. Вместе с тем новый смысловой вариант, рожденный в результате хореографической интерпретации симфонического ноктюрна, позволяет приблизиться к метауровню как отражению макрокосмического трансперсонального опыта, являющегося, по мнению исследователей, неотъемлемым качеством синестетический модели художественного мышления Дебюсси [7, с. 116]: вечное течение времени, переходящее в инобытие.

Рецензенты:

Галицкая С.П., доктор искусствоведения, профессор, зав. кафедрой этномузыкознания ФГБОУ ВПО «Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки», г. Новосибирск.

Дрожжина М.Н., доктор искусствоведения, профессор кафедры музыкального образования и просвещения ФГБОУ ВПО «Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки», г. Новосибирск.

Библиографическая ссылка

Лысенко С.Ю. МУЗЫКА К. ДЕБЮССИ СКВОЗЬ ПРИЗМУ ХОРЕОГРАФИИ И. КИЛИАНА: ОПЫТ СИНЕСТЕТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА // Современные проблемы науки и образования. – 2014. – № 2.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=12169 (дата обращения: 19.02.2020).

Источник: https://science-education.ru/ru/article/view?id=12169

Book for ucheba
Добавить комментарий