А. Сидоров «МАСТЕРСКИЕ» ГРАВЮРЫ ДЮРЕРА

Гравюры Альбрехта Дюрера. Текст приват-доцента Московского университета А.А. Сидорова

А. Сидоров «МАСТЕРСКИЕ» ГРАВЮРЫ ДЮРЕРА

М.: Геликон, 1918. [2], 108 с.: ил.; Тираж 725 нум. экз., из которых 675 экз. (1-675), 50 экз. (I-L) на особой бумаге и в переплётах. В целънотканевом издательском переплёте. На передней крышке накладка из металла с сюжетной композицией. 27,5×23 см.

Книга А.А. Сидорова стала первым издательским опытом «Геликона». Её тираж состоял из 675 обычных экземпляров и 50 особых, предназначенных для узкого круга библиофилов и коллекционеров.

Обычные экземпляры были заключены в двухцветную издательскую обложку, воспроизводящую работы Дюрера: фрагмент рамки для портрета императора Максимилиана I (на первой странице) и «Рисовальщика гитары» (на последней). Изящный шрифт на обложке, стилизованный под готический, был создан художником В.Н. Масютиным.

50 экземпляров с римской нумерацией помимо обложки одеты в издательский переплёт из парчи с золотой ниткой и отпечатаны на бумаге верже. На передней крышке переплёта — металлическая накладка с гравированной композицией «Адам и Ева», повторяющей одну из работ А. Дюрера.

Титульный лист отпечатан в две краски, на авантитуле помещён портрет А. Дюрера, выполненный в технике ксилографии неизвестным мастером. В книге воспроизведены 23 гравюры художника, в том числе 8 ксилографий (в тексте), и 21 гравюра на меди (на отдельных вклейках). Клише работы Г.А. Лемана.

Текст вступительной статьи и комментарии к изданию написаны Алексеем Алексеевичем Сидоровым, для которого, по утверждению самого автора, Дюрер всегда был «предметом изучения».

В рецензии на «Гравюры» отмечалось, что «в русской литературе, кроме полного и большого, но скучного и устаревшего во многом труда А. Миронова, нет ничего значительного о колоссе Возрождения», и обращалось внимание на своевременность появления альбома, интересно составленную Сидоровым подборку гравюр Дюрера и острые, подробные и неожиданные комментарии к ним.

Дюрер, Альбрехт (1471-1528) – немецкий живописец и график. Основоположник искусства немецкого Возрождения. В напряженно-экспрессивных формах, фантастических образах воплотил ожидание всемирно-исторических перемен (серия гравюр «Апокалипсис», 1498), выразил гуманистические представления о смысле бытия и задачах искусства (т. н. мастерские гравюры, 1513-14).

Создал полные силы и энергии образы человека реформационной эпохи («Портрет молодого человека», 1521, диптих «Четыре апостола», 1526), людей из народа (гравюра «Три крестьянина»). Известен как тонкий, наблюдательный рисовальщик (св. 900 рисунков). Теоретик искусства («Четыре книги о пропорциях человека», 1528). В данной работе А.А.

Сидорова в большей степени интересовал не великий художник-график, а замечательный мастер книги, скрупулёзно продумывающий вопросы её набора и вёрстки, гармонию рисунка шрифта с иллюстрациями, техникой их воспроизведения, и именно с этих позиций он и предпринял «пересмотр графических достижений Дюрера».

С полиграфической же точки зрения издание было безупречно и задало тон всей последующей книжной продукции «Геликона».

Одно из самых известных в будущем книжных издательств Русского Зарубежья «Геликон» было создано в Москве в 1918 году Абрамом Григорьевичем Вишняком (1893-1944), впоследствии его бессменным руководителем и редактором.

Изначально издательство ориентировалось на выпуск книг по изобразительному искусству и искусствоведению, о чём свидетельствовали первые три книги «Геликона» (все они увидели свет в 1918 году): «Гравюры Альбрехта Дюрера» А.А. Сидорова, «Искусство Марка Шагала» А.М. Эфроса и Я.А. Тугендхольда, «Дон Жуан. Кавалер Глюк» Э-Т.А. Гофмана с прекрасными иллюстрациями В.Н. Масютина.

Они вышли ограниченным тиражом: «Гравюры» — 725, две другие — по 850 нумерованных экземпляров. Как писала московская газета «Жизнь», благодаря им «“Геликон” сразу же приобрёл известность и отличную репутацию в книгоиздательских кругах и среди ценителей книги»71.

Однако вскоре Вишняку пришлось отказаться от своего замысла, поскольку в условиях первых послереволюционных лет сложные работы по фотографированию, клишированию, печатанию многоцветных иллюстраций были практически не осуществимы. В 1920 году А.Г. Вишняк эмигрировал.

Теперь перед издательством, обосновавшимся в Берлине, ставилась задача создать новый тип книги, «согласованной с новым укладом жизни и новыми достижениями изобразительных искусств».

Активная деятельность Вишняка, его реноме знатока классической и современной литературы, интеллектуала и высокого профессионала привлекли к сотрудничеству с издательством многих русских писателей-эмигрантов. В берлинский период под маркой «Геликона» было выпущено 49 книг: это прежде всего художественная литература и книги по искусству, философии, истории.

Выходили они, как правило, тиражами 1000-3000 экземпляров. В издательском портфеле были произведения и именитых авторов (А. Белый, В. Брюсов, М. Цветаева, Б. Пастернак, А. Ремизов, Б. Пильняк, В. Шкловский, М. Гершензон), и ещё не очень известных (С. Бобров, В. Лидин, Н. Крандиевская, Г. Лукомский). Наиболее издаваемым автором был И.

Эренбург: за 1922-1923 годы в «Геликоне» вышло 12 его книг, включая первое издание романа «Необычайные приключения Хулио Хуренито» (1922), сделавшего писателя знаменитым. Вишняком издавались также два журнала: «Эпопея» (1922-1923, вып. 1-4), который приобрёл особую популярность благодаря участию в нём в качестве редактора Андрея Белого, и «Бюллетени Дома Искусств» (1922, вып.

1-3), ценные тем, что на их страницах нашла отражение культурная жизнь русской эмиграции в Берлине 1920-х годов. Большая часть книг «Геликона» этого периода хорошо иллюстрирована. С издательством сотрудничали как художники-эмигранты (В. Масютин, А. Арнштам, М. Сладкий, Ф. Блюм), так и приезжавшие из России «на время» (в том числе Вал. Ходасевич, Эль Лисицкий, Л.

Козинцева), а книга Эренбурга «А всё-таки она вертится!» была оформлена французским художником Ф. Леже. На протяжении всех лет существования издательства тесные отношения связывали «Геликон» с графиком Василием Николаевичем Масютиным (1884-1955). Мастер на все руки, он был для издательства подлинной находкой: то делал сюжетные концовки — например, к книге П.П.

Муратова «Герои и героини» (1918), то рисовал обложку («Гравюры Альбрехта Дюрера»), то создавал облик книги целиком — от обложки до буквиц, концовок, полновесных иллюстраций на вклейках («Дон Жуан. Кавалер Глюк»).

В Берлине он впервые выступил и как автор прекрасно иллюстрированной книги «Гравюра и литография» (1923), представляющей собой краткое руководство для гравёров и снабжённой большим количеством репродукций с оригиналов, преимущественно выбранных художником из ценнейшей коллекции берлинского Купферштих-кабинета.

Именно Масютин, по-видимому, создал и вошедшую в историю эмблему «Геликона», в окончательном виде оформившуюся в берлинский период и выполненную в стиле древнегреческой геммы. Эмблема полностью соответствовала романтическому названию издательства: на горе Геликон, согласно греческой мифологии, обитали 9 муз — дочерей Зевса и Мнемозины, покровительницы искусств.

Берлинский период деятельности «Геликона» знаменит также пылким романом между владельцем издательства и Мариной Цветаевой, длившимся всего несколько недель, но оставившим заметный след в истории русской литературы.

Девять страстных писем к Вишняку и одно его ответное послание впоследствии были переведены Цветаевой на французский язык и через десять лет включены в её эпистолярный роман «Флорентийские ночи». Как и большинство русскоязычных издательств Германии, в середине 1920-х годов «Геликон» оказался не в силах противостоять экономическому кризису в стране, а также политическим событиям в СССР, приведшим к запрету на всю печатную продукцию Русского Зарубежья. В начале 1924 года издательство Вишняка было вынуждено свернуть свою деятельность в Берлине. Новый, парижский (с 1925 года) период существования «Геликона» уже не столь яркий: Вишняк в основном занимался редактированием альбомов о художниках, выпускаемых парижскими издательствами, проспектов художественных выставок. Под маркой «Геликона» в собственной типографии в 1927-1933 годы он напечатал только 3 книги И. Эренбурга. В общей же сложности «Геликон» выпустил 56 книг, которые, как писала берлинская газета «Накануне», «заставляют нас вспомнить о лучших временах расцвета русского издательского дела». 22 июня 1941 года, в день нападения фашистских войск на СССР, Вишняк был арестован и в 1944 году погиб в концентрационном лагере.

Источник: http://www.raruss.ru/excellent/page-excel2/2843-durer-gelikon.html

Вопрос (Три «мастерские» гравюры Дюрера)

А. Сидоров «МАСТЕРСКИЕ» ГРАВЮРЫ ДЮРЕРА

Альбрехт Дюрер (1471-1528) создал около 350 рисунков для гравюр на дереве и около 100 гравюр резцом на меди.

В серии гравюр на дереве он довёл до совершенства ритмический строй линий, то нежных и хрупких, то полных силы и внутренней динамики (“Апокалипсис” (1498), “Большие страсти” (около 1497-1511), “Жизнь Марии” (около 1502-11) и “Малые страсти” (1509-11)).

В резцовых гравюрах на меди проявилось тяготение Дюрера к ясности линии и объёма, к богатству пластических форм и светотеневых переходов.

Достигнув изумительной тонкости графического языка уже в гравюрах, созданных около 1500-03, Дюрер пришёл к своим высшим достижениям в трёх, так называемых “мастерских” гравюрах (1513-14): “Меланхолия I”, “Всадник, смерть и дьявол”, “Св. Иероним”. В них Дюрер выступает не как техник или иллюстратор заранее данных ему тем, а разрабатывает свою тему, свое содержание.

….. …..

“Меланхолия I”

Во времена Дюрера различали три типа меланхолии. К первому относили людей с богатым воображением, это — художники, поэты, ремесленники.

Ко второму людей, у которых рассудок преобладает над чувством: ученых, государственные деятелей. Третий тип — люди, у которых преобладает интуиция: богословы и философы.

Надпись на гравюре «MELENCOLIA I» свидетельствует о том, что речь идет о первом типе меланхолии.

“Меланхолия — это воплощение высшего существа, гения, наделенного интеллектом, владеющего всеми достижениями человеческой мысли того времени, стремящегося проникнуть в тайны вселенной, но одержимого сомнениями, тревогой, разочарованием и тоской, сопровождающими творческие искания.

Среди многочисленных предметов кабинета ученого и столярной мастерской крылатая Меланхолия остается бездеятельной. Сумрачное холодное небо, озаренное фосфорическим светом кометы и радуги, взлетающая над бухтой летучая мышь — предвестник сумерек и одиночества — усиливают трагичность образа.

Но за глубокой задумчивостью Меланхолии скрывается напряженная творческая мысль, дерзновенно проникающая в тайны природы.” http://smallbay.ru/article/durer02.html

В творчестве Дюрера ренессансная ясность представлений сочетается со средневековой фантастикой и суеверием. “Дюрер как раз в эти годы, при дворе Максимилиана и в домах нюрнбергских интеллигентов-гуманистов, знакомился с учениями спекулятивной и порою мистической философии своего времени.

Он не мог не знать о спорах между Рейхлином и вельможными католическими богословами из-за старинных еврейских книг, в числе приближенных двора Максимилиана он мог лично встретить не только Стабиуса, но и алхимиков и чудодеев, типа Агриппы из Неттесгейма или того самого доктора Иоганна Фауста, который оказывается, согласно исследованиям новейшей науки, возможно, реальной исторической личностью.” А. Сидоров

Детали изображения и символика

* На переднем плане гравюры — крылатый Гений в образе женщины в одежде горожанки, сидит, подперев левой рукой голову, украшенную венком, взгляд устремив вдаль. На коленях застёгнутая книга, в правой руке циркуль. На поясе связка ключей и два кошелька. * На мельничном жернове сидит Путто.

Мальчик с крыльями, в искусстве барокко и ренессанса — символизирует предвестника земного или ангельского духа. Задумчиво пишет стилем на восковой дощечке. * Вокруг центральной фигуры хаотично разбросаны: молоток, щипцы, гвозди, пила, рубанок, линейка и другие инструменты. В жаровне с пылающим огнём стоит плавильный тигель.

* У ног крылатой фигуры, свернувшись клубком, спит борзая собака. * На стенах сооружения весы, часы (песочные и солнечные), колокол и высечен магический квадрат. К задней стене постройки по-эшеровски приставлена лестница, ведущая на верхний этаж.

* В небе радуга, а низко над горизонтом — лучистая комета, ярко освещающая портовый город. Оскаленное крылатое существо несёт полотнище с названием гравюры.

* Сфера и многогранник-ромбоэдр, боковыми гранями которого являются два правильных треугольника и шесть нерегулярных пятиугольников; двенадцать вершин принадлежат к двум разным типам. Вспоминаются нюренбергские граверы второй половины 16-го века с их начертательными геометрическими фантазиями.

* На стене изображен магический квадрат, 4х4. Сумма чисел в любой строке, столбце, диагонали, а также, что удивительно, в каждой четверти (даже в центральном квадрате) и даже сумма угловых чисел равна 34. Два средних числа в нижнем ряду указывают дату создания картины (1514). В средних квадратах первого столбика внесены исправления – цифры деформированы

_______________________________________________________________________

“Всадник, смерть и дьявол”

“«Всадник» Дюрера едет на медленно шагающей лошади влево, на нем полное военное вооружение, латы, шлем. Но «Всадник» Дюрера не «рыцарь» (как обычно и неправильно называют гравюру). У него нет щита и герба; на плече он держит пику. Рядом с его лошадью бежит собака, простой дворовый пес. Голову лошади всадник украсил пучком дубовых листьев.

У всадника немолодое, сильное, изборожденное складками лицо. Это вполне реалистический образ наемного солдата. Он прост и сдержан, замкнут в себе, он спокойно едет свой дорогой. Наперерез коню из глубины леса показывается новый всадник. Он едет на тощей лошаденке, на нем саван: это смерть в образе «дикого человека».

Он подымает руку с песочными часами (кстати сказать, Нюрнберг был известнейшим центром по изготовлению песочных часов, производство которых было засекречено): «час настает». Сзади первого всадника из ущелья подкрадывается фантастический дьявол во свиным рылом, протягивает за спиной к нему отточенный коготь.

Но ни дьявол, ни смерть не могут смутить бесстрашного всадника.” А. Сидоров

Смерть, Дьявол, и пейзаж, всё, изображено в мрачных тонах. Оба персонажа угрожают всаднику, но он защищён броней, что может символизировать неколебимость его веры.

Эта гравюра, как считает большинство историков искусства связано с публикациями голландского гуманиста и богослова Эразма Роттердамского в «Enchiridion militis Christiani» (Руководство христианского солдата).

Гравюру также можно рассматривать в свете слов Псалма 23: «Даже если иду долиной тьмы — не устрашусь зла, ибо Ты со мной».

“Св. Иероним”

На гравюре «Иероним» изображена “уютная, озаренная солнцем комнатка бюргерского жилья. Здесь тепло и мирно. Деревянный потолок, толстые стены, скамьи с подушками на них, книги, какая-то утварь; песочные часы, которые в гравюре «Всадник» были даны в руки смерти, здесь висят на стене.

В глубине комнатки за пюпитром работает — пишет медленно и кропотливо — лысый старик. Но на переднем плане дремлет большой лев – атрибут блаженного Иеронима, «отца» христианской церкви. Рядом со львом спит маленькая собачка.

В окна, снабженные мелкими и крупными стеклами в свинцовой оправе, льются лучи солнца; это один из самых ранних, и не только в творчестве Дюрера, опытов разрешения проблемы освещения.” А. Сидоров

Вопрос. Донателло

Донателло (Donatello, полное имя Донатело ди Макурин Никколо ди Бетто Барди ок. 1386 — 13 декабря 1466,Флоренция) — итальянский скульптор эпохи Возрождения, основоположник индивидуализированного скульптурного портрета. Донателло придерживался реалистических принципов, иногда кажется, что он нарочно отыскивал некрасивые стороны природы.

Ранние годы

Донателло родился во Флоренции или близ неё между 1382 и 1387 гг.

в семье чесальщика шерсти, учился в мастерской живописца и скульптора Биччи ди Лоренцо, пользуясь покровительством богатого флорентийского банкира Мартелли.

Для окончания своего художественного образования ездил на два или на три года в Рим, вместе с известным архитектором Брунеллески. Одна из его первых работ — горельеф из мелкозернистого камня, изображающий Благовещение.

Два стиля скульптора

Изучение памятников греко-римской пластики несколько умерило его реалистические стремления. Поэтому у него можно выделить два стиля: реалистический и классический.

К первому относится его статуя Магдалины (около 1434 года, находится во флорентийской Крестильнице). Это исхудалая старуха с длинными волосами. То же направление видно и в его статуе царя Давида, известной под названием Zuccone («головастый») и помещенной в фасадной стороне башни Джотто, во Флоренции.

Статуя эта — портрет современника, с большой лысой головой. Плоский рельеф, изображающий голову в профиль св. Цецилии, едва отделяющуюся от фона, принадлежит к классическому стилю Донателло (находится теперь вАнглии).

Подражание античному искусству мы находим и в бронзовом барельефе музея Барджелло, во Флоренции, изображающем триумф Вакха, равно как и в полуфигурах Силена и вакханки, на бронзовой плоской чаше (в Кенсингтонском музее, в Лондоне).

Барельефы Донателло, заключенные в восемь медальонов и заказанные Козимо Медичи для внутреннего портика его дворца, где они находятся и поныне — быть может, просто копии с антиков.

·

Святой Марк

·

Св. Иоанн Креститель

·

Юдифь и Олоферн

Но лучшие работы — те, в которых он, не увлекаясь излишним реализмом и не подражая произведениям древности, искал своих идеалов в самом себе. Это, например, можно сказать о мраморной статуе св. Георгия и о статуях Давида и апостола Марка.

Первая вылита из бронзы, вторая мраморная, обе во Флоренции. Менее удачна бронзовая статуя Юдифи, в Loggia del Lanzi, во Флоренции.

Несколько статуй вырублено Донателло для фасада флорентийского собора; между сохранившимися замечательна статуя евангелиста Иоанна.

Памятник Гаттамелате

Работа в Падуе

В 1444 году был призван в Падую для отлития из бронзы конной статуи кондотьера Венецианской республики Гаттамелаты(Erasmo Marzi da Narni). Она стоит теперь перед церковью Св. Антония. Со времен древних римлян не было вылито в Италии ни одной подобной колоссальной статуи.

Художник остался в Падуе до 1456. и произвёл там, при помощи своих учеников, несколько работ для украшения церкви св. Антония. Самые замечательные из них — бронз. барельефы, представляющие эпизоды из жизни названного святого, покровителя Падуи. В 1457 году работает (опять во Флоренции) над скульптурой Св. Иоанна Крестителя, патрона Флоренции, тип которого он создал.

Замечательна его мраморная статуя Иоанна в музее Барджелло. Худощавый, как скелет, силуэт имеет выражение ни на чём не остановившейся мысли и идет вперед, не зная сам, куда; его полуоткрытые уста готовы произнести пророческие слова. Отличительная черта Донателло состоит в том, что он с одинаковым мастерством изображал и силу и энергию, и грацию с миловидностью.

Его барельеф мраморного балкончика собора г. Прато, вырубленный в 1434 году, изображает полунагих детей и гениев, пляшущих хороводом и играющих на различных инструментах, с венками цветов. Движения детей чрезвычайно живы, разнообразны и игривы.

То же самое можно сказать и о других мраморных барельефах, предназначавшихся для флорентийского собора и находящихся теперь в Opera del Duorno.

Бюсты

Портретные бюсты — отрасль пластики, любимая греками и римлянами и совершенно оставленная в средние века — была воскрешена Донателло.

Некоторые детские бюсты Донателло в высокой степени верно воспроизводят действительность и чрезвычайно миловидны. Донателло с необыкновенной верностью угадывал впечатление, которое его работы будут производить на известном расстоянии, и умел определять степень их законченности.

Некоторые из его бюстов замечательны по своей индивидуальности и как нельзя более характеристичны. Вообще Донателло с необыкновенным умением передавал духовную жизнь представляемого им лица.

Работа и смерть во Флоренции

Любопытные произведения Донателло находятся в ризнице церкви св. Лаврентия, во Флоренции — барельефы-медальоны, изображающие евангелистов вдохновленными или погруженными в думу, а также сцены из жития Иоанна Крестителя, преисполненные драматизма. Там же можно любоваться отлитыми им дверями с фигурами апостолов и святых.

Донателло передавал страсти резко, с некоторою жесткостью, иногда даже в отталкивающих формах, как например, в барельефе, выполненном из крашеного гипса, находящемся в церкви св. Антония, в Падуе, и изображающем «Положение во гроб».

То же самое мы видим и в последнем его произведении, законченном после его смерти учеником его Бертольдо, – в барельефах двух кафедр церкви св. Лаврентия, изображающих Страсти Господни.

Донателло создал также, вместе с учеником своим, Микелоццо Микелоцци, несколько надгробных памятников в церквях; между ними замечателен монумент развенчанного папы Иоанна XXIII: он послужил образцом для многочисленных надгробных памятников, явившихся в XV и XVI столетиях во многих церквях Италии.

Последние годы своей жизни Донателло провёл во Флоренции, работая до глубокой старости; умер в 1466 и погребён с большими почестями в церкви Сан-Лоренцо, украшенной его работами.

Источник: https://stydopedia.ru/2x3d57.html

Всё, что вы хотели знать о гравюрах Альбрехта Дюрера

А. Сидоров «МАСТЕРСКИЕ» ГРАВЮРЫ ДЮРЕРА

Почему гравюра оказалась для Дюрера предпочтительнее живописи? В чем техническая разница между гравюрой на дереве и гравюрой на меди и почему дерево не подходит для гравюры «Меланхолия»? Как отец Дюрера произвёл удачный нейминг, а его сын укрепил бренд и создал для него логотип? Что зашифровано в подписи Дюрера? Почему дюреровские «Апокалипсис» и «Жизнь Марии» стали мировыми «блокбастерами» и какую роль в их популяризации играли мать, жена и крёстный отец художника? Удалось ли Дюреру отстоять свой копирайт в итальянском суде? Артхив выяснял, каково это — «передавать в двух красках всё великолепие видимого мира».

Гравюракак гарантия независимости

«..Сейчас я займусь гравюрами, — сообщает расстроенный 38-летний Дюрер в письме купцу Якобу Геллеру в 1509 году, — Если бы я сделал это раньше,сейчас был бы богаче на тысячу флоринов!»

Несколько лет назад богатый и тщеславный Геллер заказал Дюреру алтарь для доминиканской церкви во Франкфурте, пообещав за него 100 флоринов. Это немного, учитель Дюрера Вольгемут заломил бы цену выше раз в пять, но Дюрер, стесненный в средствах, вынужден согласиться. Работа шла трудно, он измучился с этим алтарём, болел лихорадкой, терзался проблемами композиции и колорита.

Да он на одну только дорогущую лазурь истратил половину обещанного гонорара, сначала прося, а потом и требуя повысить оплату его работы, ибо, всецело занятый алтарём, он не в состоянии делать что-то еще! Но денежный мешок Геллер непреклонен: он не заплатит ни флорином больше, а Дюреру стоит не искать отговорок, а сделать работу в срок.

Кому какое дело до его творческих поисков, если деньги уплачены наперёд?

Алтарь Геллера (Алтарь Вознесения Марии). Реконструкция. Альбрехт Дюрер, 1500-е

Гравюры в который раз становятся для художника спасением в отчаянной ситуации, когда он морально измотан и финансово на мели.

У живописных работ всегда есть заказчик — купец, патриций, монастырь, монарх — и это часто ограничивает художника в выборе средств. В гравюре же Дюрер свободен, он волен делать то, что интересно ему самому.

На живописную доску или полотно истратишь порою больше, чем недовольный заказчик готов заплатить — а вот гравюры, тиражируемые в большой книгопечатной мастерской крестного отца Дюрера Антона Кобергера, разлетаются огромными тиражами и приносят ощутимый доход.

Живописная работа, существующая в единственном экземпляре, может сделать тебя известным узкому кругу ценителей, увидят её немногие избранные. Гравюра, доступная даже беднякам, — это всенародное признание и известность, которая очень быстро перешагнет пределы Германии.

Живопись в случае Дюрера — рискованные и непростые эксперименты. Гравюра — это деньги, слава и независимость. И если в живописи у Дюрера не счесть соперников, то в области гравюры Дюреру в Европе равных нет. Эразм Роттердамский сказал о Дюрере-гравёре: «Ему достаточно лишь двух красок,чтобы передать всё великолепие видимого мира».

Носорог. Гравюра на дереве. 1515. О гравюре Дюрера с изображением носорога говорили, «ни одно изображение животного не оказывало такого глубокого влияния на искусство». Между тем, живого носорога художнику видеть не доводилось. Носорог был привезён в Европу из Индии и 1 мая 1512 года подарен королю Португалии Эммануилу.

Местные художники не могли не зафиксировать такое событие, и Дюрер, по-видимому, опирался на их рисунки. Его носорог покрыт листами брони, словно рыцарь. Анатомические складки кожи носорога действительно совпадают с границами «доспехов». Дюрер изображает носорога так, будто его броня скреплена заклёпками, а ноги, морда и рог — покрыты чешуйками.

И хотя эти детали лишь плод его фантазии, вплоть до ХIХ века это изображение считали достоверным и даже включали в учебники.

Апокалипсис сегодня

За год до того как Дюрер появился на свет, его крестный отец Антон Кобергер открыл в Нюрнберге типографию. Она стала уже второй в городе — первую незадолго до этого некто Иоганн Зензешмидт.

Его предприятие пошло так успешно,что Кобергер, который, как и отец Дюрера, был искусным ювелиром, бросил «мастерство золотых и серебряных дел» и потратил сбережения на покупку печатных станков. Очень скоро Нюрнберг сделался одним из крупнейших в Европе центров книгопечатания.

«Типографы Нюрнберга, — писал Владимир Вернадский, — отличались своей предприимчивостью,они брали заказы из далёких городов,так, например,здесь печатались книги за счет польских ученых и любителей задолго до открытия первых типографий в Польском королевстве.

Здесь же изготовлялись и лились буквы для первых русских книг конца XV — начала XVI столетия, издававшихся в Кракове и Праге».

Типография Кобергера станет самой крупной в Германии, на пике там будет работать 24 печатных станка и больше ста человек. Юный Дюрер, разумеется, часто бывал в вотчине своего крёстного.

Вдыхал запах свежей типографской краски, учился управляться с тяжёлым прессом, рассматривал многочисленные гравюры — они в те времена преимущественно служили книжными иллюстрациями.

Дюрер видел, как работают резчики по дереву — ксилография была очень распространена в Германии. Он мог оценить манеру художников из разных ее уголков.

Искусству гравирования по металлу Дюрера учил отец, который полагал, что сын продолжит ювелирную династию, к тому же нюрнбергские резные блюда, кубки, оправы украшений ценились в Европе.

Когда Альбрехт решит, что будет не ювелиром, а художником, это станет шоком для его отца.

Именно «отступник» Кобергер сумеет убедить своего друга отдать сына в обучение граверу и художнику Михаэлю Вольгемуту и наполовину оплатит его: если уж из Альбрехта не получится живописца, всегда сможет гравировать иллюстрации для книг кобергеровской типографии.

Завершив учебу у Вольгемута, Дюрер, как и положено начинающему художнику, отправился в «странствия».

В Италии ему придётся доказывать местным художникам, что он искусен не только в рисунке (твёрдость руки и идеальный глазомер — важнейшие качества гравёра), но и в красках.

Дюрера, в свою очередь, удивляло, что итальянцы так мало внимания уделяют гравюре — по-настоящему ею интересовался разве что Мантенья. В учебных целях Дюрер будет копировать его гравюры.

Андреа Мантенья. Вакханалия с Силеном.1494. Гравюра на меди.Альбрехт Дюрер. Вакханалия с Силеном.1494. Бумага, тушь.

Вернувшись в конце 1490-х годов в Нюрнберг и ощущая себя вполне сложившимся мастером, Дюрер открыл собственную мастерскую. Время, между тем, наступило тревожное — и уж точно мало подходящее для становления нового бизнеса.

Близился конец века, и апокалиптические знамения множились день ото дня. Сначала после сильной засухи на близлежащих к Нюрнбергу землях начался мор. Обезумевшие от голода, нищеты и болезней (чумы и сифилиса) крестьяне бросали жильё и уходили бродяжничать, нападали на помещичью усадьбы, вливались чуждой и страшной лавиной в города.

На пороге была реформация, эпоха религиозных войн, а в небе Дюрер своими глазами видел комету.

И вот тут с Дюрером случился настоящий «инсайт» — некое мистическое просветление, когда с неизбежностью понимаешь, что должен делать дальше. Глубоко и страстно религиозный, Дюрер много раз перечитывал «Откровение» Иоанна Богослова и понял: это именно то, что он должен изображать прямо сейчас.

Конец света и страшный суд, четыре всадника Апокалипсиса и Звезда Полынь, «жена, облечённая в солнце» и глотающий книгу Иоанн, видение семи светильников и Архангел, бьющийся с драконом… 16 гравюр на дереве большого формата, на обороте каждой из которых разместится стих из Апокалипсиса.

Дюрер работал над ними очень быстро, с полным ощущением, что его ведёт невидимая рука. Вырезанные лучшими резчиками и отпечатанные в типографии Кобергера листы Апокалипсиса в ярмарочные дни продавали Барбара и Агнеса Дюрер — мать и жена художника. Невротизированные приближающимся концом света горожане раскупили их мгновенно.

Торговцы везли за границу листы «Апокалипсиса» как самый ходовой товар. Со стороны автора это было попадание в «десятку», настоящий, как сказали бы сейчас, «хайп».

Битва архангела Михаила с драконом.Из серии Апокалипсис. Альбрехт Дюрер, 1498

Недавний итальянский опыт пригодился Дюреру при работе над «Апокалипсисом» — например, его вавилонская блудница с одноименной гравюры одета как венецианка с его же рисунка.

Вообще же, манера итальянцев одеваться роскошно, столь отличная от сдержанности нюрнбергских ремесленников и их жен, очень впечатляла Дюрера, свидетельством тому и его рисунки, где он сравнивает платья венецианки и немки, и его знаменитый автопортрет в роскошной итальянской одежде.

Вавилонская блудница. Гравюра из цикла “Апокалипсис”.1496. Музей Метрополитен. Нью-ЙоркВенецианка.Рисунок пером.1495. Альбертина, Вена

«Страсти» – большие, малые, зелёные и другие

Если «Апокалипсис» был создан единомоментно (или, как говорили современники, «нашёптан ангелами»), то к теме последних дней земной жизни Спасителя («страстям») Дюрер обращался в течение жизни вновь и вновь.

Он возвращался к «Стастям» в различных состояниях духа, примерял для них разные форматы и техники. Правда, его интерес не был исключительным: евангельские описания мучений Иисуса Христа — вообще ведущая тема искусства XV века.

Но Дюрер, решая сложнейшие пластические задачи, привнёс в эту хорошо исследованную другими художниками тему настоящую изощрённость.

Страстных циклов у Дюрера несколько. В 1511 году он выпустил серию из 11-ти гравюр на дереве, так называемые «Большие страсти» (с количеством гравюр есть разночтения — называют числа от 11 до 15).

Параллельно с ней художник работал над гравюрами на ту же тему, но на досках небольшого размера — это так называемые «Малые страсти», их всего 36.

Примерно с 1507 года Дюрер воплощал сходные сюжеты не только на дереве, но и в гравюрах на меди — за ними закрепилось просто название «Страсти».

Предательство Христа. Альбрехт Дюрер

Встречается еще и необычный термин «Зелёные страсти». Так называют не гравюры, а серию дюреровских подготовительных рисунков для гравирования.

Они отличаются большой драматической силой и художественной ценностью.

«Эта уникальная техника, — объясняет Марсель Брион, — состоит в сочетании пера и кисти на зелёном фоне,что придаёт светлым местам картины мощный драматический оттенок, какие-то сверхъестественное свечение».

«Христос у Каиафы». Тушь, бумага. 1504, Альбретина, Вена.

«Просто Мария» Альбрехта Дюрера

Пожалуй, самой популярной темой среди простого народа (основных покупателей ксилографий Дюрера) станут не «Апокалипсис», не «Страсти» и, уж конечно, не отрада интеллектуалов — его мастерские гравюры.

Самыми востребованными станут дюреровские гравюры о жизни Девы Марии (у Дюрера есть и законченный цикл 1511 года с таким названием, и отдельные гравюры, выпускавшиеся в разные годы).

Вот престарелые Иоаким и Анна стоят обнявшись: бездетность покрывает их позором в глазах соотечественников и они молятся о даровании ребенка. А вот ангел сообщает Иоакиму: у вас родится дочь. Вот девочку вводят в Храм.

А вот Анна смотрит на уже взрослую Марию, родившую Сына… То, чего не было в Евангелиях, с удовольствием описывала апокрифическая литература (например, «Золотая легенда» Якоба Ворагинского), и Дюрер использовал эти сюжеты. Как какой-нибудь современный «жизненный» сериал, «Жизнь Марии» отвечала всем потаённым сентиментальным зрительским чаяниям.

Святой Иоаким и Ангел. Альбрехт Дюрер, 1504

Гравюрана дереве игравюрана меди: в чем различия?

Во времена Дюрера существовало две основных техники гравюр — гравюрана дереве и гравюра на меди, ксилография и калькография (от греч. ξύλον – дерево, Χαλκός – медь и γράφω – пишу). Художники, как правило, специализировались на одной из техник, Дюрер был единственным, кто с равным успехом владел обеими.

Сама процедура исполнения гравюр на дереве и на меди, по сути, противоположна. И в том, и в другом случае всё начинается с рисунка, который выполняет художник. Потом в дело вступает резчик — и вот его действия будут уже различаться в зависимости от выбранного материала.

Если матрица с рисунком деревянная, то резчик начинает углублять незаполненные пространства вокруг рисунка. Таким образом, контуры становятся выпуклыми, а фон — углублённым. Оттиск с такой матрицы называется техника высокой печати. Если же резчик работает с металлической пластиной, то он проходится резцом непосредственно по рисунку.

Рисунок углубляется, а фон остаётся нетронутым. Это — техника глубокой печати.

Понятное дело, что, работая по металлу, можно получить гораздо более дифференцированные и тонкие штрихи, а значит, гораздо более детально проработанные изображения.

В то же время у гравюры на дереве свои преимущества и своя эстетика — шрих здесь более мощный, более выразительный.

В народе ксилография очень популярна, в то время как калькография — это часто гравюра для ценителей и интеллектуалов.

Трудно (а то и вовсе невозможно) представить, например, «Меланхолию» Дюрера выполненной на дереве: подобная тонкость рисунка и дробность штрихов может быть достигнута только на металле. В то же время для графической выразительности Апокалипсиса нужна мягкая и податливая деревянная панель.

Делая гравюры на дереве, Дюрер пользовался услугами высокопрофессиональных резчиков. Рисунок на медную пластину он всегда наносил сам.

Преимуществом высокой печати было то, что с деревянной матрицы можно было снять больше отпечатков — до тысячи, тогда как медная матрица обычно позволяла без окончательной потери «резкости» снять всего около двухсот. Соответственно, гравюра на меди стоила дороже.

Художник, рисующий лютню. Альбрехт Дюрер, 1512

У нюрнбергских ремесленных гильдий было правило: резать по дереву имели право художники, а по металлу — ювелиры, это была их монополия, за которую иногда даже велись судебные разбирательства.

Вот почему в Германии в качестве и книжной иллюстрации, и своего рода «народных картинок» процветала именно ксилография, гравюра на дереве. В то же время в Италии, наоборот, была более популярна гравюра на меди. Дюреровские первые гравюры на меди отражают его приобщение к итальянской культуре и ее античным корням.

Правда, не везде художнику легко даются мифологические сюжеты, и довольно быстро Дюрер отходит от них. Библию, как говорят биографы, он читал гораздо чаще, чем Вергилия или Гомера.

Геркулес на перекрёстке. 1498. Гравюра на меди.Разговор трёх крестьян.1497. Гравюра на дереве.Карта северного неба. Гравюра . 1515.

«Дюрера привлекали геометрия и теория перспективы, он испробовал силы в картографии, оставил заметный след в истории астрономии, занимался конструированием научных инструментов, — пишет Галина Матвиевская в книге „Дюрер-ученый“, — Многие рисунки и гравюры Дюрера могут рассматриваться как памятники науки его времени».

Нейминг, брендинг, копирайт

Дюрера справедливо называют первым художником немецкого Ренессанса из-за его творческой универсальности (живописец, график, ученый), но не только. У него появляется такая принциапиально отличающая его от средневековых мастеров вещь, как устойчивое авторское самосознание. Не случайно Дюрер стал первым-художником-ксилографом, который начал систематически подписывать свои гравюры.

Собственно, нейминг — сочинение оригинального имени бренда — произвёл еще Альбрехт-старший, нюрнбергский ювелир, отец Дюрера. Он, как известно, был венгерским переселенцем и фамилия его была вовсе не Дюрер.

Вот что о происхождении отца сообщит в автобиографии сын: «Альбрехт Дюрер родился в королевстве Венгрия,неподалёку от маленького городка Юла,в близлежащей деревеньке под названием Эйтас,и его род кормился разведением быков и лошадей».

Эйтас, или Эйташ, или Айтас — такой была и фамилия предков Дюрера. Ajtos по-венгерски значит «дверь». А по-немецки«дверь» — die Tür. Перебравшись в Германию, отец Альбрехт Эйтас переиначил свою «дверную» фамилию на немецкий лад.

Переделанная на немецкий лад фамилия сначала звучала как Türer, позже под влиянием местного произношения превратившись в Dürer.

Герб Альбрехта Дюрера. Альбрехт Дюрер, Гравюра, 1523

Чтобы имя сделалось брендом, сын изобрёл «логотип» — гравюры он подписывал особым образом расположенными буквами, А и D — своими инициалами, причём,А изображалась в виде дверного проёма.

Эта гравюра из музея Метрополитен (иллюстрация выше) — изображение семейного герба Дюреров. Здесь есть не только сама подпись Дюрера (вверху, на свитке), но и её прототип — распахнутая двустворчатая дверь. Такая же была на вывеске ювелирной мастерской отца Дюрера.

Суд за авторские права

Успехи Дюрера (и творческие, и коммерческие) породили всплеск интереса к гравюре в Германии, Фландрии, Италии. Многие художники взялись гравировать свои и чужие произведения, и Дюрер служил для них образцом — переработку пластических решений Дюрера можно видеть, например, у Лукаса Кранаха.

Однако очень многие быстро поняли: создавать оригинальное своё дольше и дороже, нежели подделывать чужие «хиты». По всей Европе ремесленники разного уровня мастерства начинают создавать «пиратские копии» гравюр Дюрера.

И, несмотря на то, что часто контрафакт выходит довольно топорным, подделки разлетаются как горячие пирожки — ведь их украшает знаменитый дюреровский «логотип».

Однажды Дюреру прислали из Венеции маленькую гравюру его страстного цикла. Он сразу узнал подделку. Копия была сделана талантливо! Но оригинал был резан Дюрером на дереве, а резчик почему-то решил повторить то же самое на меди, это дало ему возможность добавить новые и интересные мелкие детали.

«Логотип» Дюрера, впрочем, «контрафакщик» оставил без изменений. В сопроводительном письме Дюреру сообщали, что плагиатора зовут Маркантонио, по происхождению он болонец.

«Альбрехт пришёл в такую ярость, — свидетельствует Вазари, — что, покинув Фландрию,прибыл в Венецию и,обратившись в Синьорию,подал жалобу на Маркантонио».

Этот процесс стал первым в истории судебным разбирательством, предметом которого было авторское право. Но, по большому счёту, истец добился немногого. Суд позволил ответчику продолжать копировать работы Дюрера при условии, что он будет подписывать их собственной, а не дюреровской монограммой. Вернувшись на родину, Дюрер попытался еще раз защитить свои авторские права.

Повторные издания его больших и малых «Страстей» и «Жизни Марии» отныне сопровождались текстом: «Согласно привилегии,данной автору Его светлостью императором Максимилианом,никто не имеет права печатать копии этих работ — под угрозой конфискации имущества и других больших наказаний(maximum periculum)».

Надо ли говорить, что изготовителей фальшивок это не остановило — скорее подзадорило.

Портрет Маркантонио Раймонди. Гравюра , помещённая в книге жизнеописаний Джорджо Вазари

Что до Маркантонио Раймонди, то он сделал карьеру: сблизившись с Рафаэлем, стал с согласия автора гравировать его произведения, в чём весьма преуспел.

В книгах по искусствоведению он уважительно называется выдающимся гравёром на меди, воспитанным на творчестве Дюрера и основавшим новое направление — репродуктивную гравюру.

Забавно, что впоследствии гравюры всё же приведут Маркантонио в тюрьму, но срок от папы Климента VII он получит не за плагиат, а за оскорбление общественной нравственности: художник Джулио Романо проиллюстрирует непристойные сонеты Пьетро Аретино, а Маркантонио сделает по скандальным рисункам Романо гравюры.

Арка Макисимлиана.Реконструкция. 1515. А так выглядит, возможно, самый необычный способ применения гравюр. Император Максимилаин заказал себе памятник, прославляющий его мудрость и величие — триумфальную арку шириной в три с половиной метра, состоящую из 192 деревянных блоков с гравюрами.

Лучшие умы Германии (в том числе друг Дюрера гуманист Пиркгеймер) разрабатывали программу арки, т. е. те подвиги императора и его предков, которые должны быть увековечены, и их аллегорические трактовки.

Дюрер принял участие в изготовлении гравюр, хотя и понимал, что в таком монструозном сооружении достичь хоть какой-то цельности впечатления — просто нереально.

Мастерские гравюры

После длительных экспериментов с гравюрой Дюрер приходит к новой технике: вместо резца он начинает использовать сухую иглу. Тончайшая игла со стальным или алмазным наконечником так легко скользит по поверхности меди, что художнику удобнее держать кисть неподвижной, вращая под ней металлическую пластину.

По сторонам контура, если рассматривать его под увеличительным стеклом, остаются заусенцы — так называемые «барбы». Благодаря барбам, контур теряет жесткость, штрих получается гибким, линии словно вибрируют.

Три гравюры со сложнейшей символикой, созданные в этой без преувеличения уникальной технике, получили название мастерских гравюр.

Гравюры «Рыцарь, смерть и дьявол», «Святой Иероним в келье» и знаменитая «Меланхолия», хотя их общий сюжет отнюдь не очевиден, составляют своеобразный «гравюрный триптих», созданный Альбрехтом Дюрером в 1513—1514-м годах. Это — вершинные произведения мастера.

А.Дюрер. Святой Иероним в келье. Гравюра на меди.1514А.Дюрер.Рыцарь, Смерть и Дьявол. Гравюра на меди.

1513

Все три мастерских гравюры объединены общей задачей определения смысла жизни и смерти, а также общим мотивом — песочными часами, которые присутствуют в каждой из трёх гравюр.

Иногда этот гравюрный триптих (в первую очередь, конечно, «Меланхолию») даже называют духовным автопортретом Альбрехта Дюрера.

«Он создал её — свою „Меланхолию“, — пишет Станислав Зарницкий в биографии Дюрера, — В ней увиденная реальность обрела характер символов — и летучая мышь, прошелестевшая над головой, и бездомная собака, и инструменты каменщиков, и разбросанный там и тут глыбы, которые он разместил вокруг фигуры крылатой женщины. Символы повествовали о влиянии добрых и злых дел на судьбу человека. Реальность причудливо зашифрована в них. Сам мастер счёл нужным объяснить лишь значение кошеля и ключа, висевших на поясе Меланхолии. Они, по его замыслу, означали богатство и власть. Современникам гравюра довольно ясным языком говорила о судьбе, трагедии и думах художника…»

Две краски — черная и белая — господствуют в ксилографиях. Однако в гравюре на меди, выполненной сухой иглой, Дюрер совершает до этого в искусстве гравюры невозможное и недостижимое — привносит в них глубину пространства и «воздух».

«Раньше гравюры Дюрера воспринимались как „черное-на белом“, а теперь как „белое-и-черное-на-сером“, — объясняет историк искусства Александр Степанов.

— Дюрер делает в 1512 году несколько гравюр сухой иглой и приходит к выводу, что иллюзия воздушности возникает только на таких листах, где нет сильных контрастов тона. Теперь его гравюры, строящиеся на градациях серых тонов, кажутся отлитыми из серебра.

Этот эффект возникает благодаря использованию штриховой „ткани“ самых разных „сортов“ — с толстым и тонким, редким и плотным, прямым и волнистым, сплошным и прерывистым штрихом, положенным в один, два, три слоя».

Говоря о том, что Дюрер всего лишь в двух красках воплощает всё великолепие мира, Эразм Роттердамский, хотя и прав по сути, всё же не вполне точен.

Анна Вчерашняя, artchive.ru

Источник: https://zen.yandex.ru/media/id/595ca3dee86a9e3f7efbc39b/5cee55b969086f00b040c0d8

А. Сидоров – «Мастерские» гравюры Дюрера – Гравюры – Каталог статей – Gravures.ru – Сайт о гравюрах. Средневековые гравюры

А. Сидоров «МАСТЕРСКИЕ» ГРАВЮРЫ ДЮРЕРА

    Техника Дюрера никогда не стояла так высоко, его замысел никогда не был так углублен, никогда не был так конкретен его реализм и одновременно так обобщены его образы, как в группе гравюр 1513—1514 годов, за которыми издревле установилось в историографии наименование «мастерских». В них Дюрер выступает не как техник или иллюстратор заранее данных ему тем, а разрабатывает свою тему, свое содержание. Эти образы Дюрер создает на основе того, что ему подсказано жизнью, выражает в них свой глубокий жизненный опыт.

    К 1513 году относится гравюра «Всадник, смерть и дьявол». Дюрер здесь нас снова вводит в круг идей, использованных им уже не один раз раньше: идей о тревогах жизни и угрозах смерти, идей общественно-социальных. «Всадник» Дюрера едет на медленно шагающей лошади влево, на нем полное военное вооружение, латы, шлем. Но «Всадник» Дюрера не «рыцарь» (как обычно и неправильно называют гравюру). У него нет щита и герба; на плече он держит пику. Рядом с его лошадью бежит собака, простой дворовый пес. Голову лошади всадник украсил пучком дубовых листьев. У всадника немолодое, сильное, изборожденное складками лицо. Это вполне реалистический образ наемного солдата, возможно «искателя приключений», «кондотьера», как сказали бы итальянцы. Вспомним, что Дюрер шутливо в письмах из Венеции сам высказывал желание сделаться ландскнехтом. В Венеции он не мог не видеть «Коллеони» Верроккио, замечательный памятник не знающей препятствий силы, готовой все растоптать на своем пути; воин Дюрера — иной. Он прост и сдержан, замкнут в себе, он спокойно едет свой дорогой. Но смысл гравюры усложнен, переключен в аллегорию. Наперерез медлительному топоту коня из глубины леса показывается новый всадник. Он едет на тощей лошаденке, на нем саван: это смерть в образе «дикого человека». Он подымает руку с песочными часами (кстати сказать, Нюрнберг был известнейшим центром по изготовлению песочных часов, производство которых было засекречено): «час настает». Сзади первого всадника из ущелья подкрадывается фантастический дьявол во свиным рылом, протягивает за спиной к нему отточенный коготь. Но ни дьявол, ни смерть не могут смутить всадника.    В чем смысл этой гравюры? Обычные комментарии связывают данный лист с двумя другими гравюрами, которые нам предстоит еще разобрать,— с «Иеронимом» и «Меланхолией» в серию изображения «темпераментов», что нам представляется неверным. «Всадника» можно и должно понять как самостоятельное создание Дюрера, имеющее определенный исторический смысл.     Разбираемую полосу общественного бытия Германии можно определить как «перепутье». Дюрер не напрасно избирает своим героем воина. О том, что политические и социальные противоречия тех лет могли быть решены только оружием, говорили многие. Образы Ульриха фон Гуттена и Франца Зикингена приходят в голову неизбежно при рассматривании дюреровского «Всадника». Любопытно, что именно в 1513 году у Гуттена возникает программа борьбы против князей силами рыцарства, при поддержке городов и под руководством императора; не было бы ничего невероятного, если бы Дюрер через своего друга Пиркгеймера оказался осведомленным о планах Гуттена. Если это так, то во «Всаднике» нужно видеть продолжение цепи начатых молодым Дюрером последовательных откликов на социальные движения его времени. Знаменательно то, что на 1513 год падает заговор Иосса Фрица, объединявший крестьян, горожан-плебеев и беднейших рыцарей. «Всадник» подлинно овеян динамикой наступающих событий, в его образе есть своеобразная готовность идти напролом, ничего не боясь. Здесь Дюрер достоин своего прошлого.    Второй гравюрой, обычно рассматриваемой вслед за «Всадником», является «Иероним» 1514 года. Упомянутая нами популярная в науке теория, которая хочет видеть в «мастерских» гравюрах Дюрера 1513—1514 годов серию «темпераментов», считает, что «Всадник» изображает «сангвинического», а «Иероним» — «флегматического» человека. Контраст между двумя гравюрами действительно налицо. Можно напомнить и о другом противопоставлении, часто встречающемся в философии и в искусстве позднего средневековья и Возрождения: о контрасте между «активной и созерцательной» жизнью.    В гравюре «Иероним» художник вводит нас в уютную, озаренную солнцем комнатку бюргерского жилья. Здесь тепло и мирно. Деревянный потолок, толстые стены, скамьи с подушками на них, книги, какая-то утварь; песочные часы, которые в гравюре «Всадник» были даны в руки смерти, здесь висят на стене. В глубине комнатки за пюпитром работает — пишет медленно и кропотливо — лысый старик. Его голова блестит — не то сиянием святости, не то отраженным от блестящей лысины солнечным светом. Но на переднем плане дремлет большой лев, похожий скорее на незлобивую кошку или на чучело. Это — атрибут блаженного Иеронима, «отца» христианской церкви. Рядом со львом спит маленькая собачонка, замечательно удавшаяся Дюреру. Основное в гравюре «Иероним» — настроение. Действия нет; персонаж, дающий имя гравюре, отодвинут в глубину, на второй план. Но Дюреру никогда не удавалось создать такой законченный в себе «интерьер». В окна, снабженные мелкими и крупными стеклами в свинцовой оправе, льются лучи солнца; это один из самых ранних, и не только в творчестве Дюрера, опытов разрешения проблемы освещения. Перспектива комнаты Дюреру не удалась, она сокращается чересчур быстро, фигура должна была бы быть больше размером, но именно это стремление отодвинуть фигуру вглубь, а на первый план выдвинуть помещение, пространство комнаты и является наиболее характерным для данного листа. Иеронима Дюрер изображал часто; всякий раз святой у него давался на переднем плане и в центре композиции; очевидно, у Дюрера были некие особые причины, чтобы так решительно отойти в данном листе от всех своих прежних представлений.

    Если вдуматься в идейный смысл «Иеронима», то этот отход от установленных канонов в трактовке образа окажется вполне оправданным всей эволюцией взглядов не только Дюрера, но и его времени, его класса. В человеке начинают ценить его дело, его заслуги, его взнос в общее сотворчество. Образ Иеронима — это воплощение мирного интеллигентного труда. Келья Иеронима у Дюрера вызывает в воображении кабинет Эразма Роттердамского, ведущего резонерскую переписку со всей «умственной» Европой. Обличие писателя у Дюрера явно идеализовано, окутано налетом некоей идилличности. Иероним представляется как бы далеким от всех треволнений жизни. Дюрер в самой технике гравюры с особой тщательностью и кропотливостью останавливается на мельчайших деталях изображения, свидетельствуя о своем желании придать образу интимность и индивидуализованность. Все это не может быть случайным. 

    И поскольку нарочитая пассивная «мирность» «Иеронима» особенно бросается в глаза рядом с активной бодростью «Всадника», постольку же новым светом освещает обе гравюры тот лист Дюрера, который издревле считался центральным, наиболее важным, в то же время и наиболее загадочным листом в творчестве Дюрера,— его гравюра 1514 года, имеющая начертанное на ней название «Меланхолия»…

    Дюрера мы знали как гуманиста, вечно ищущего новых знаний. Но Дюрер не был таким светлым и четким умом, как например Леонардо да Винчи. В нем еще иногда ренессансная ясность представлений сочетается со средневековой фантастикой и суеверием. Но высоко положительным и прогрессивным в Дюрере было его непрестанное желание понять, осознать, освоить окружающую действительность; разочарованность его «Меланхолии» — это в первую очередь кризис тех приемов и методов, которые олицетворены квадратом из цифр за ее спиной и рядом других предметов вокруг нее.     Дюрер как раз в эти годы, при дворе Максимилиана и в домах нюрнбергских интеллигентов-гуманистов, знакомился с учениями спекулятивной и порою мистической философии своего времени. Он не мог не знать о спорах между Рейхлином и вельможными католическими богословами из-за старинных еврейских книг, в числе приближенных двора Максимилиана он мог лично встретить не только Стабиуса, но и алхимиков и чудодеев, типа Агриппы из Неттесгейма или того самого доктора Иоганна Фауста, который оказывается, согласно исследованиям новейшей науки, возможно, реальной исторической личностью. Агриппа из Неттесгейма опубликовал, правда через пятнадцать лет, книгу, самое название которой представляется комментарием к «Меланхолии» Дюрера,— трактат «О недостоверности и тщете наук и искусств»: в первую очередь о всех тех попытках разрешить тайны природы при помощи каббалистики или теологии, которые оставались характерными для идеалистической системы мировоззрения конца средневековья.   Вместе с тем этих немногих соображений абсолютно недостаточно, чтобы разрешить проблемы «Меланхолии». Она не случайно представлена в образе городской женщины, с ключами у пояса, с кошельком, с орудиями городских ремесел у ног. Не только тигель алхимика и «магический квадрат» каббалиста даны на гравюре, но и рубанок плотника, гвозди, молоток, линейки. Все эти детали объявляются некоторыми исследователями «ни к чему не ведущими». Но это глубоко неверно. Дюрера можно понять, только вдумываясь самым подробным образом в предметно-изобразительное окружение его образов, в их реалистическую основу. Не случайным будет пессимизм Дюрера, если мы вспомним, что вся Германия данных лет оказывалась охваченной тяжелым волнением, жила в ожидании взрыва крестьянских войн.

   Одно старинное истолкование «мастерских» гравюр Дюрера хотело видеть в них изображение «сословий»: во «Всаднике» — рыцаря, в «Иерониме» — духовенство, в «Меланхолии» — бюргерство. Это истолкование не так далеко от истины. Любопытным остается отсутствие гравюры на тему крестьянства.

Дюрер, однако, именно в 1514 году, в год создания «Меланхолии», дает несколько изображений крестьян. У него есть гравюры с танцующими крестьянами, есть гравюры с крестьянином, играющим на волынке.

Это гравюры небольшого формата — возможно, фрагменты неосуществленного замысла, который мог бы стать адекватным «мастерским» гравюрам.

   В итоге важно отметить, что Дюрер в 1513—1514 годах сознательно прибег к методу законченной графики для фиксации мыслей и идей, которые принципиально превосходят по своей глубине все, что было им создано после «Апокалипсиса», и что эти идеи художника коренятся в самом центре социальных, идеологических, политических устремлений его эпохи. «Замечательное столетие» Гуттена раскрывается в его внутренней противоречивости. Не благополучной идиллией, как это рисуют националистические ученые Германии, а трагическим содержанием — содержанием социальных кризисов — определяется искусство Дюрера.

p.s.

Эти гравюры в более высоком разрешении также можно посмотреть в Галерее

Источник: http://gravures.ru/publ/gravjury/a_sidorov_masterskie_gravjury_djurera/3-1-0-9

А. Сидоров «МАСТЕРСКИЕ» ГРАВЮРЫ ДЮРЕРА: Техника Дюрера никогда не стояла так высоко, его замысел никогда не

А. Сидоров «МАСТЕРСКИЕ» ГРАВЮРЫ ДЮРЕРА

  Техника Дюрера никогда не стояла так высоко, его замысел никогда не бы так углублен, никогда не был так конкретен его реализм и одновременно та обобщены его образы, как в группе гравюр 1513—1514 годов, за которым издревле установилось в историографии наименование «мастерских». В них Дюрер выступает не как техник или иллюстратор заранее данньц.

ему тем, а разрабатывает свою тему, свое содержание. Эти образы Дюрер создает на основе того, что ему подсказано жизнью, выражает в них сво!) глубокий жизненный опыт. Их необходимо разобрать несколько подробнее, К 1513 году относится гравюра «Всадник, смерть и дьявол».

Дюрер здесь нас снова вводит в круг идей, использованных им уже не один раз раньше: идей о тревогах жизни и угрозах смерти, идей общественно-социальных. «Всадник» Дюрера едет на медленно шагающей лошади влево, на нем полное военное вооружение, латы, шлем. Но «Всадник» Дюрера не «рыцарь» (как обычно и неправильно называют гравюру). У него нет щита и герба; на плече он держит пику.

Рядом с его лошадью бежит собака, простой дворовый пес. Голову лошади всадник украсил пучком дубовых листьев. У всадника немолодое, сильное, изборожденное складками лицо. Это вполне реалистический образ наемного солдата, возможно «искателя приключений», «кондотьера», как сказали бы итальянцы. Вспомним, что Дюрер шутливо в письмах из Венеции сам высказывал желание сделаться ландскнехтом.

В Венеции он не мог не видеть «Коллеони» Верроккио, замечательный памятник не знающей препятствий силы, готовой все растоптать на своем пути; воин Дюрера — иной. Он прост и сдержан, замкнут в себе, он спокойно едет свой дорогой. Но смысл гравюры усложнен, переключен в аллегорию. Наперерез медлительному топоту коня из глубины леса показывается новый всадник.

Он едет на тощей лошаденке, на нем саван: это смерть в образе «дикого человека». Он подымает руку с песочными часами (кстати сказать, Нюрнберг был известнейшим центром по изготовлению песочных часов, производство которых было засекречено): «час настает». Сзади первого всадника из ущелья подкрадывается фантастический дьявол во свиным рылом, протягивает за спиной к нему отточенный коготь.

Но ни дьявол, ни смерть не могут смутить всадника. В чем смысл этой гравюры? Обычные комментарии связывают данный лист с двумя другими гравюрами, которые нам предстоит еще разобрать,— с «Иеронимом» и «Меланхолией» в серию изображения «темпераментов», что нам представляется неверным.

«Всадника» можно и должно понять как самосто

ятельное создание Дюрера, имеющее определенный исторический смысл. Разбираемую полосу общественного бытия Германии можно определить как «перепутье». Дюрер не напрасно избирает своим героем воина. О том, что политические и социальные противоречия тех лет могли быть решены только оружием, говорили многие.

Образы Ульриха фон Гуттена и Франца Зикингена приходят в голову неизбежно при рассматривании дюреровского «Всадника». Любопытно, что именно в 1513 году у Гуттена возникает программа борьбы против князей силами рыцарства, при поддержке городов и под руководством императора; не было бы ничего невероятного, если бы Дюрер через своего друга Пиркгеймера оказался осведомленным о планах Гуттена.

Если это так, то во «Всаднике» нужно видеть продолжение цепи начатых молодым Дюрером последовательных откликов на социальные движения его времени. Знаменательно то, что на 1513 год падает заговор Иосса Фрица, объединявший крестьян, горожан-плебеев и беднейших рыцарей. «Всадник» подлинно овеян динамикой наступающих событий, в его образе есть своеобразная готовность идти напролом, ничего не боясь. Здесь Дюрер достоин своего прошлого. Второй гравюрой, обычно рассматриваемой вслед за «Всадником», является «Иероним» 1514 года. Упомянутая нами популярная в науке теория, которая хочет видеть в «мастерских» гравюрах Дюрера 1513—1514 годов серию «темпераментов», считает, что «Всадник» изображает «сангвинического», а «Иероним» — «флегматического» человека. Контраст между двумя гравюрами действительно налицо. Можно напомнить и о другом противопоставлении, часто встречающемся в философии и в искусстве позднего средневековья и Возрождения: о контрасте между «активной и созерцательной» жизнью. В гравюре «Иероним» художник вводит нас в уютную, озаренную солнцем комнатку бюргерского жилья. Здесь тепло и мирно. Деревянный потолок, толстые стены, скамьи с подушками на них, книги, какая-то утварь; песочные часы, которые в гравюре «Всадник» были даны в руки смерти, здесь висят на стене. В глубине комнатки за пюпитром работает — пишет медленно и кропотливо — лысый старик. Его голова блестит — не то сиянием святости, не то отраженным от блестящей лысины солнечным светом. Но на переднем плане дремлет большой лев, похожий скорее на незлобивую кошку или на чучело. Это — атрибут блаженного Иеронима, «отца» христианской церкви. Рядом со львом спит маленькая собачонка, замечательно удавшаяся Дюреру. Основное в гравюре «Иероним» — настроение. Действия нет; персонаж, дающий имя гравюре, отодвинут в глубину, на второй план. Но Дюреру никогда не удавалось создать такой законченный в себе «интерьер». В окна, снабженные мелкими и крупными стеклами в свинцовой оправе, льются лучи солнца; это один из самых ранних, и не только в творчестве Дюрера, опытов разрешения проблемы освещения. Перспектива комнаты Дюреру не удалась, она сокращается чересчур быстро, фигура должна была бы быть больше размером, но именно это стремление отодвинуть фигуру вглубь, а на первый план выдвинуть помещение, пространство комнаты и является наиболее характерным для данного листа. Иеронима Дюрер изображал часто; всякий раз святой у него давался на переднем плане и в центре композиции; очевидно, у Дюрера были некие особые причины, чтобы так решительно отойти в данном листе от всех своих прежних представлений. Если вдуматься в идейный смысл «Иеронима», то этот отход от установ ленных канонов в трактовке образа окажется вполне оправданным всей эволюцией взглядов не только Дюрера, но и его времени, его класса. В человеке начинают ценить его дело, его заслуги, его взнос в общее сотворчество. Образ Иеронима — это воплощение мирного интеллигентного труда. Келья Иеронима у Дюрера вызывает в воображении кабинет Эразма Роттердамского, ведущего резонерскую переписку со всей «умственной» Европой. Обличие писателя у Дюрера явно идеализовано, окутано налетом некоей идилличности. Иероним представляется как бы далеким от всех треволнений жизни. Дюрер в самой технике гравюры с особой тщательностью и кропотливостью останавливается на мельчайших деталях изображения, свидетельствуя о своем желании придать образу интимность и индивидуализованность. Все это не может быть случайным. И поскольку нарочитая пассивная «мирность» «Иеронима» особенно бросается в глаза рядом с активной бодростью «Всадника», постольку же новым светом освещает обе гравюры тот лист Дюрера, который издревле считался центральным, наиболее важным, в то же время и наиболее загадочным листом в творчестве Дюрера,— его гравюра 1514 года, имеющая начертанное на ней название «Меланхолия»… Дюрера мы знали как гуманиста, вечно ищущего новых знаний. Но Дюрер не был таким светлым и четким умом, как например Леонардо да Винчи. В нем еще иногда ренессансная ясность представлений сочетается со средневековой фантастикой и суеверием. Но высоко положительным и прогрессивным в Дюрере было его непрестанное желание понять, осознать, освоить окружающую действительность; разочарованность его «Меланхолии» — это в первую очередь кризис тех приемов и методов, которые олицетворены квадратом из цифр за ее спиной и рядом других предметов вокруг нее. Дюрер как раз в эти годы, при дворе Максимилиана и в домах нюрнбергских интеллигентов-гуманистов, знакомился с учениями спекулятивной и порою мистической философии своего времени. Он не мог не знать о спорах между Рейхлином и вельможными католическими богословами из-за старинных еврейских книг, в числе приближенных двора Максимилиана он мог лично встретить не только Стабиуса, но и алхимиков и чудодеев, типа Агриппы из Неттесгейма или того самого доктора Иоганна Фауста, который оказывается, согласно исследованиям новейшей науки, возможно, реальной исторической личностью. Агриппа из Неттесгейма опубликовал, правда через пятнадцать лет, книгу, самое название которой представляется комментарием к «Меланхолии» Дюрера,— трактат «О недостоверности и тщете наук и искусств»: в первую очередь о всех тех попытках разрешить тайны природы при помощи каббалистики или теологии, которые оставались характерными для идеалистической системы мировоззрения конца средневековья. Вместе с тем этих немногих соображений абсолютно недостаточно, чтобы разрешить проблемы «Меланхолии». Она не случайно представлена в образе городской женщины, с ключами у пояса, с кошельком, с орудиями городских ремесел у ног. Не только тигель алхимика и «магический квадрат» каббалиста даны на гравюре, но и рубанок плотника, гвозди, молоток, линейки. Все эти детали объявляются некоторыми исследователями «ни к чему не ведущими». Но это глубоко неверно. Дюрера можно понять, только вдумываясь самым подробным образом в предметно-изобразительное окружение его образов, в их реалистическую основу. Не случайным будет пессимизм Дюрера, если мы вспомним, что вся Германия данных лет оказывалась охваченной тяжелым волнением, жила в ожидании взрыва крестьянских войн. Нигде не проанализированы лучше эти процессы, нежели в трудах Маркса и Энгельса. В «Капитале» Маркс указывает, что хотя первые зачатки капиталистического производства имели место уже в XIV и XV столетиях в отдельных городах по Средиземному морю, тем не менее начало капиталистической эры относится лишь к XVI столетию. Она открывается там, где уже давно уничтожено крепостное право и уже значительно увял наиболее яркий цветок средневековья — свободные города. В истории первоначального накопления громадное значение имели все перевороты, которые так или иначе послужили для возвышения формирующегося класса капиталистов; но особенно важную роль играли те моменты, когда «значительные массы людей внезапно и насильственно отрываются от средств своего существования и выбрасываются на рынок труда в виде поставленных вне закона пролетариев» (т. I, гл. XXIV, п. 1, с. 721). В III томе «Капитала» Маркс иллюстрирует это цитатами из Лютера: «Теперь купцы жалуются на дворян или на разбойников, на то, что им приходится торговать с большой опасностью и, кроме того, их захватывают, бьют, облагают поборами и грабят…», «Бог посылает рыцарей и разбойников и через них наказывает купцов за беззаконие…», «Так он бьет одного плута другим, давая этим понять, что рыцари меньшие разбойники, чем купцы, ибо купцы ежедневно грабят весь мир, тогда как рыцарь в течение года ограбит раз или два, одного или двух», «Крупные воры вешают мелких воров». С развитием буржуазных отношений в городе интересы крупной, богатой прослойки буржуазии расходились все больше с интересами среднего бюргерства, отходившего в оппозицию. Все больше и больше оправдывались слова Маркса: «…торговый капитал, когда ему принадлежит преобладающее господство, повсюду представляет систему грабежа…» Эта система принимала вид откровенного ростовщичества. «С того времени… оно (ростовщичество — ред.) столь вознеслось, что не хочет уже нигде слыть пороком, грехом и позором, но величается добродетелью,— …пишет Лютер.— Кто имеет теперь в Лейпциге 100 флоринов, тот ежегодно получает [процентов] 40 — это значит пожрать в один год крестьянина или горожанина. Если он имеет 1000 флоринов, то получает ежегодно 400—это значит пожрать в один год рыцаря или богатого дворянина. Если он имеет 10 000, то получает ежегодно 4000—это значит пожрать в один год богатого графа. Если он имеет 100 000, как это случается у богатых купцов, он взимает ежегодно 40 000—это значит пожрать в один год крупного богатого князя» («Капитал», т. III, с. 624—625). Эта красноречивая градация как нельзя лучше указывает на экономическое расслоение среди бюргерства. «Куда же к черту это в конце концов приведет?» — спрашивал Лютер. Это привело к крестьянским войнам (насильственно сгоняемые с земель, пауперизируемые крестьяне образовывали постоянно взволнованную подпочву социальных кризисов эпохи Дюрера), к рыцарским мятежам, потому что, как это показал Энгельс в «Крестьянской войне», интересы мелкого хозяйства решительно расходились с интересами класса крупных феодалов, князей; это вело и к созданию городской бюргерской оппозиции; наряду с плебейской массой городского населения все чаще начинают выступать против господствующего строя представители тех кругов, к которым принадлежал Дюрер. Эти выступления политически нечетки и направлены чаще противцеркви — бывшей непосредственным врагом всего передового мировоззрения бюргерских кругов. Но всего через десять лет после «Меланхолии» Дюрера в выступлениях Томаса Мюнцера идеология плебеев и крестьян получит яркое политическое и социальное выражение; бюргерская оппозиция должна будет выбирать, за кем ей идти. Все три «мастерские» гравюры Дюрера созданы под воздействием одной и той же исторической обстановки. Во «Всаднике» он акцентирует положение рыцарства, в «Иерониме» — интеллигента-писателя, в «Меланхолии» — ученого и художника. Идеологические данные эпохи, получившие выражение в гравюрах Дюрера, образуют основу, на которой он создает свои образы, полные правдивости и протеста. Одно старинное истолкование «мастерских» гравюр Дюрера хотело видеть в них изображение «сословий»: во «Всаднике» — рыцаря, в «Иерониме» — духовенство, в «Меланхолии» — бюргерство. Это истолкование не так далеко от истины. Любопытным остается отсутствие гравюры на тему крестьянства. Дюрер, однако, именно в 1514 году, в год создания «Меланхолии», дает несколько изображений крестьян. У него есть гравюры с танцующими крестьянами,, есть гравюры с крестьянином, играющим на волынке. Это гравюры небольшого формата — возможно, фрагменты неосуществленного замысла, который мог бы стать адекватным «мастерским» гравюрам.

В итоге важно отметить, что Дюрер в 1513—1514 годах сознательно прибег к методу законченной графики для фиксации мыслей и идей, которые принципиально превосходят по своей глубине все, что было им создано после «Апокалипсиса», и что эти идеи художника коренятся в самом центре социальных, идеологических, политических устремлений его эпохи. «Замечательное столетие» Гуттена раскрывается в его внутренней противоречивости. Не благополучной идиллией, как это рисуют националистические ученые Германии, а трагическим содержанием —- содержанием социальных кризисов — определяется искусство Дюрера.

  1. Царь Федор Иоаннович. Гравюра Франко Форма, 1580#x2011;е гг.
  2. А. И. СИДОРОВ. Святые отцы Церкви и церковные писатели в трудах православных ученых. Святитель Василий Великий. — М.: Сибирская Благозвонница.-480 с., 2011
  3. Р А З Д Е Л 30. УПРАВЛЕНИЕ КОПЯМИ И МАСТЕРСКИМИ 1
  4. РАЗДЕЛ 31. НАДЗИРАТЕЛЬ ЗА ЗОЛОТОМ В ЮВЕЛИРНОЙ МАСТЕРСКОЙ 1
  5. G.5. Мастерские, кладовые, мелкое оборудование
  6. 3. Мастерская мага
  7. МАСТЕРСКАЯ РАБОТА
  8. Мастерская ДПИ и основ дизайна
  9. бумаге», или Художественная мастерская
  10. ПОЖАРНАЯ БЕЗОПАСНОСТЬ В РЕМОНТНЫХ МАСТЕРСКИХ, ПУНКТАХ ТЕХНИЧЕСКОГО ОБСЛУЖИВАНИЯ, СКЛАДАХ ТОПЛИВА
  11. Виктор Франкл. Психотерапия на практике. Перевод Н. Паньков, В. Певчев. – М.: Ювента. – 256 с. – (Серия: Мастерская психологии и психотерапии), 1999
  12. Задание 5. «Природа не храм, а мастерская и человек в ней работник», – говорит главный герой романа И.С.Тургенева «Отцы и дети».
  13. ТРЕТЬЯ СТУПЕНЬ ОБУЧЕНИЯ – Творческая мастерская О работе третьей ступени обучения рассказывает культуролог-искусствовед, методист Л.В. Кузнецова
  14. ГРАФИКА
  15. Б.В.Веймарн, Б.Р.Виппер, А.А.Губер, М.В.Доброклонский, Ю.Д.Колпинский, В.Ф.Левинсон-Лессинг, А.А.Сидоров, А.Н.Тихомиров, А.Д.Чегодаев. Всеобщая история искусств. Том 2, книга первая, 1960
  16. 2. Таксономическая функция
  17. Пояснения к иллюстрации на с. 360

Источник: https://bookucheba.com/istoriya-iskusstv_1093/sidorov-masterskie-gravyuryi-49263.html

Book for ucheba
Добавить комментарий