ФИЛОСОФИЯ и поэзия

Читать онлайн Философия и поэзия страница 1. Большая и бесплатная библиотека

ФИЛОСОФИЯ и поэзия

В сборнике представлены работы крупнейшего из философов XX века – Ганса Георга Гадамера (род. в 1900 г. ). Гадамер – глава одного из ведущих направлений современного философствования -герменевтики.

Его труды неоднократно переиздавались и переведены на многие европейские языки. Гадамер является также всемирно признанным авторитетом в области классической филологии и эстетики.

Сборник отражает как общефилософскую, так и конкретно-научную стороны творчества Гадамера, включая его статьи о живописи, театре и литературе.

Рассчитана на философов, искусствоведов, а также на всех читателей, интересующихся проблемами теории и истории культуры.

Философия и поэзия 1

Философия и литература 3

Примечания 9

Философия и поэзия

Между философией и поэзией есть загадочная близость, которая стала осознаваться со времен Гердера и немецкого романтизма. К этой близости не всегда относились с одобрением, видя в ней, скорее, свидетельство нищеты послегегелевской философии.

В XIX и XX веках университетская философия утратила свое значение, причем произошло это не просто из-за обращенных против нее гневных тирад Шопенгауэра.

Это случилось потому, что она уступила место великим неакадемическим философам и писателям масштаба Кьеркегора и Ницше, а еще более потому, что была отодвинута в тень целым созвездием великих романистов, прежде всего французами – Стендалем, Бальзаком, Золя – и русскими писателями – Гоголем, Достоевским, Толстым.

Университетская философия к тому времени заблудилась в лабиринте историко-философских исследований, продолжая отстаивать свою “научность” с помощью стерильной теоретико-познавательной проблематики.

И если университетской философии позднее удалось частично отвоевать утраченную позицию (благодаря работам так называемых философов-экзистенциалистов – Ясперса, Сартра, Мерло-Понти, Габриэля Марселя и прежде всего благодаря работам Мартина Хайдеггера), то произошло это потому, что философия вторглась в пограничную область поэтического языка, за что стала подвергаться суровой критике. Казалось бы, в эпоху науки философу, который хочет, чтобы его принимали всерьез, не пристало рядиться в тогу пророка. Чего же ради тогда философия сторонится великих достижений современной логики, совершившей за последние сто лет головокружительный скачок по сравнению с аристотелевской логикой? Почему она все больше уходит в заоблачные сферы поэтического языка?

Однако плодотворное напряжение, существующее между областью поэзии и областью философии, их близость и отдаленность друг от друга – это не проблемы недавнего прошлого; они постоянно сопровождают европейскую философию, которая отличается от восточной мудрости как раз тем, что несет в себе это напряжение с самого начала ее зарождения. Еще Платон говорил о древнем раздоре между поэзией и философией и изгонял поэзию из царства идей и блага, но вместе с тем философия Платона, этого сказителя мифов, который с неподражаемым умением соединил возвышенность и иронию, древнюю легенду и четко выраженную мысль, вмещает в себя и поэзию. Равным образом того, кто хотел бы четко отграничить поэзию от философии, образ от понятия, можно спросить: что же тогда объединяет Ветхий и Новый завет, а вместе с ним и тысячелетнюю историю христианского миропонимания и мировоззрения?

Так что вопрос о том, почему и каким образом, будучи единственным средством передачи как мысли, так и образа, язык умудряется подводить под общий знаменатель то, что является для них общим, и то, что их различает, – это очень старый вопрос.

Очевидно, что подобное подведение под общий знаменатель имеет место не в процессе обыденного употребления языка, в котором сродство мысли и образа усиливается и даже доходит до их взаимного наложения. Любая речь действительно обладает способностью постоянно обращаться как к образу, так и к мысли.

Обычная человеческая речь, однако, приобретает свойственную ей разумную определенность и однозначность по причине жизненной связи, с которой она оказывается сращена благодаря ситуации и адресату.

Таким образом, слово, произнесенное в связи с конкретным действием, не замкнуто на себя; оно вообще “не замкнуто”, а является переходным моментом сказанного. Ничего не меняет и письменная фиксация подобной речи, хотя в этом случае задача понимания изъятого из контекста связана со специфическими герменевтическими трудностями.

В отличие от обыденной речи, поэтическая речь, равно как и философская, напротив, обладает способностью замыкаться на себя и, материализуясь в отвлеченном “тексте”, быть тем не менее высказываемым как бы автономно, “собственной властью”. Как вообще языку удается проделывать такое?

Бесспорно не только то, что в своем обыденном употреблении язык на такое преобразование неспособен, но и то, что он в нем не нуждается.

Приближается ли он к идеалу однозначного означивания полагаемого или отдаляется от такового (как это имеет место в речи политиков), язык в любом случае замыкается не на себя, но на нечто такое, что встречается в жизненном или научном опыте; высказанные с его помощью суждения либо подтверждаются, либо опровергаются опытом. Слова не “покоятся” в себе самих. Полностью они как в устной, так и в письменной форме реализуются лишь благодаря указанной жизненной связи. Валери отделил поэтическое слово от обыденного, придумав остроумную притчу (речь в этой притче идет, правда, о старых временах, когда деньги еще имели золотое обеспечение): слово обыденного языка, пишет он, подобно мелкой разменной монете или бумажным банкнотам в том отношении, что оно не обладает стоимостью, которую символизирует; напротив, поэтическое слово, как знаменитый старый золотой, имевший хождение до первой мировой войны, само обладает стоимостью, которую символизирует. То есть поэтическое слово является не просто указанием на нечто иное, но, подобно золотой монете, оно есть то, что представляет.

Я не знаю подобного высказывания о слове философии. Возможно, в знаменитой критике Платоном письма за его бессилие защитить себя от злоупотребления того, кто им пользуется, нечто похожее имплицитно содержится.

В этой критике в качестве способа бытия философского мышления называется диалектика диалога, который обладает такой степенью замкнутости на себя, что ему удается преодолеть даже поэтический миметизм платоновского диалога. Текст Платона – это текст особого рода; он втягивает читателя в диалог, который собою и являет.

Этот текст есть прежде всего диалог, или молчаливое овнутрение последнего, что мы и называем мышлением, то есть философией как бесконечным усилием понятия. Этот текст оставляет далеко позади себя обыденную речь с ее случайно добытыми суждениями (doxai).

Создается впечатление, что близость поэзии и философии, заключающаяся в общем для них отстоянии от практического и основанного на научном опыте словоупотребления, в конце концов исчезает, растворяясь в невыразимости замкнутого на себя слова. Близость эта, однако, сохраняется и, несмотря на видимость обратного, далеко не случайна. Дальнейшее будет посвящено разъяснению этого положения.

В своем противостоянии натуралистическим и психо-логистским трактовкам философии, распространившимся в конце XIX века, основатель феноменологической философии Эдмунд Гуссерль методически развил свое собственное понимание сущности философии, названное им эйдетической редукцией.

Согласно правилу эйдетической редукции опыт, полученный из реальности случайным образом, должен систематически выводиться за скобки. De facto это имеет место в любом подлинном философствовании. Ибо изначально царство понятия, или, как выражался Платон, царство “идей”, составляют лишь априорные сущностные структуры реальности.

К аналогичным выводам придет всякий, кто попытается описать загадочное своеобразие искусства, в первую очередь искусства поэзии. Он неизбежно заговорит об идеализирующей направленности этого вида искусства.

Даже если художник является представителем реалистического или, напротив, стремящегося к герметичной абстрактности направления в искусстве, он и тогда не сможет отрицать идеальность своего творчества, его отрешенное пребывание в идеальной, духовной реальности.

Поэтому Гуссерль, учивший эйдетической редукции, был вправе утверждать, что в области искусства эйдетическая редукция осуществляется “спонтанно”.

Так называемая epochê, или заключение в скобки “полагания реальности”, постоянно имеет место там, где есть опыт общения с “искусством”: никто, конечно, не считает реальной картину или статую (даже в предельном случае иллюзионной живописи, которая доводит иллюзию реальности до сферы идеального и разыгрывает ее в качестве чего-то вызывающего эстетическое возбуждение). Хорошей иллюстрацией к этому положению может служить свод собора св. Игнатия в Риме.

Там, где средством коммуникации служит язык, возникает вопрос об отношении философии и языковых форм искусства. Как соотносятся друг с другом обе эти предельные и вместе с тем контрарные формы употребления языка – замкнутый на себя поэтический текст и сам себя упраздняющий, выходящий за пределы всякой событийности язык понятия?

Источник: https://dom-knig.com/read_288786-1

Поэзия и философия — Журнальный зал

ФИЛОСОФИЯ и поэзия

Неопределенность — категория философии. Об эту неопределенность она бьется своим «бритоголовым умом» с самого начала. Бог — понятие неопределяемое. Библия говорит: Бог — это Слово. Что это за Слово — Логос? Русский философ Семен Франк говорит: Бог — это не небо, а глубина бытия.[1] Кто скажет, что такое глубина бытия? Это можно только почувствовать.

В этом я усматриваю онтологическую общность философии с поэзией, с поэтическим смыслом. Свою статью под названием «Что такое поэзия?» Анненский начинает словами: «Этого я не знаю». Даже в абсолютно логичных строках стихотворения, если оно выполняет художественную задачу, мы ощущаем художественный приварок смысла, дополнительный по отношению к логическому значению фразы.

Как сказано поэтом, «в пересказе поэзия и не ночевала». Если мы в строке Батюшкова «Я берег покидал туманный Альбиона» избавимся от инверсии и скажем: «Я покидал туманный берег Альбиона», что не повредит метрической сетке шестистопного ямба и не нарушит логического содержания, мы убьем поэзию этой строки.

Батюшков, если бы не был поэтом, так бы и сделал согласно правильному синтаксису. Тем, кто не видит этого с такой же ясностью, как видят молнию, придется поверить на слово. Впрочем, можно указать на то, что в этой поэтической строке есть цезура, тогда как в синтаксически правильной она отсутствует, а всякое изменение звучания влияет на смысл.

Поэтический смысл — это нечто несказа`нное, не именуемое. Он отражается в зеркалах метра, ритма, лексики, грамматики, интонации. Но не имеет субстрата. Говоря о собственно поэтическом смысле, я говорю о том, что многим людям кажется нарядом голого короля из андерсеновской сказки. Поэтический слух — явление более редкое, чем музыкальный.

Что делать? Примерно таким же продуктом фантазии представляется понятие Бога для убежденного атеиста: Бог выдуман, потому что в Нем есть социальная и/или психологическая необходимость.

Да, есть такие вещи (или лучше сказать — явления?), о которых бесконечно бьется и разбивается мысль, пытающаяся их определить. Но они существуют.
«О ком мы говорим?» — строго и торжественно спрашивает Пьера масон Баздеев на проезжей станции. Этот вопрос заставил Пьера почувствовать существование Того, в Кого он прежде не верил. Ведь они имели в виду что-то, что уже было в их сознании.

Философия говорит словами Тертуллиана: верую, потому что абсурдно. Поэтический смысл алогичен. Моделью поэтического смысла может послужить рифма — фонетически сходные слова, поставленные в определенную (рифмующую) позицию в отношении друг к другу.

Они невольно осмысляются в совокупности. Замечательный лингвист Эдуард Сэпир, поставив рядом слова «sing» и «praice», заметил, что в восприятии этого соположения мы получим не бессмыслицу, а какой-то алогичный смысл.

Так же, говорит Сэпир, как любое изменение очертаний облаков неминуемо напомнит нам какой-то знакомый предмет. Почти любое алогичное сближение дает неопределенно-осмысленное представление. Тем более созвучное соположение. Скажем, «дымны» и «гимны».

Мы невольно соединяем эти семантически разные элементы во что-то неопределенно общее. Как бы помещаем эти два понятия в общее семантическое поле.

Таинственный поэтический смысл не складывается, а возникает в разных языковых категориях. Он угадывается слухом. Не метафорически выразился Мандельштам, когда говорил, что «голосом, голосом работает поэт».

Поэт интуитивно подбирает те элементы речи, которые нужны для создания интонации, соответствующей определенному состоянию души. Так же как человек, обладающий музыкальным слухом, не затрудняется пропеть определенную мелодию, взять голосом определенную ноту, хотя он не знает и не думает о том, какое расширение ых связок для этого требуется.

Так и поэтический «слух чуткий парус напрягает» для воспроизведения поэтического смысла. Автоматически апеллирует к левому полушарию, ведающему именами, названиями, и к правому, ведающему связями, синтаксисом, и к чему-то еще, что мы в простоте называем душой.

Франк писал об отсутствии рационализма в русском мышлении, приводя многочисленные примеры из русской литературы. Может быть, потому и поэзия наша так хороша и по праву считается нашим национальным искусством.

Поэтический смысл адресуется к тем участкам мозга, которые оказываются задействованы при попытке создания философского метода познания. Интуиция. Едва ли не у каждого крупного философа имеется свое понимание интуиции. Для интуиции характерна непосредственная очевидность и неосознанность пути, ведущего к результату.

Удобнее всего воспользоваться определением Спинозы — «третий род» познания (наряду с чувствами и разумом), охватывающий суть вещей. Паскаль называл это «духом проницательности». Поэтический смысл в этом отношении сходен с философским методом познания, интуитивистским. Конечно, интуиция нужна и в точных науках; но не так и не в такой мере.

В науке интуиция упрощает процесс исследования, в философии она определяет его результат.

Две вещи, сказал Кант, наполняют душу всегда новым и все более сильным удивлением и благоговением: звездное небо и нравственный закон во мне.
В самих этих словах мы ощущаем поэзию: что-то беспричинно истинное, таинственное. И та и другая «вещь» сопровождают новую русскую поэзию на протяжении почти трех веков ее существования.

Открылась бездна звезд полна;

Звездам числа нет — бездне дна.

Что касается нравственного закона, то он вообще присущ искусству, и нелепые попытки преступить его нелепостью и безобразием только подтверждают его незыблемость.

Афоризм Канта — краеугольный камень философии и поэзии. Невозможно перечислить все создания поэтического воображения, в которых упомянут звездный мир. Они так же многочисленны и не поддаются учету, как звездное небо. И не будет преувеличением сказать, что трансцендентные мотивы так же нужны поэзии, как философии.

Любовь и смерть занимают воображение философов и поэтов. Для тех и других характерно отстранение от бытовой суеты, погруженность в которую губит поэзию. Кантовская «Всеобщая естественная история и теория неба» заканчивается такими словами: «Вид звездного неба в ясную ночь доставляет такое удовольствие, какое испытывает только благородная душа».

Здесь можно заменить слово «благородная» на «поэтическая».
И дальше: «При всеобщем безмолвии природы и спокойных чувствах заговорит тогда скрытая познавательная способность бессмертного духа на неизъяснимом языке и внушит неясные понятия, которые можно, правда, почувствовать, но нельзя описать».

[2] Поэты в своих лучших творениях, которые волнуют душу и для разума представляют загадку, говорят на этом «неизъяснимом» поэтическом языке.

Семен Франк вослед Владимиру Соловьеву провозглашает единство духовной жизни в своей книге «Душа человека». Что-то аналогичное находим в соловьевской идее «всеединства»[3]: человечество — это собор душ, одна душа на всех. А поэзия — это ведь такой резервуар человеческих душ. Каждый поэт вкладывает свою душу в общую копилку поэзии.

В гениальном произведении творчество уподобляется божественному творению; творчество — это путь к Богу, говорит Бердяев.[4]

Замечательно и удивительно, что при этом характер мышления философов и поэтов совершенно различен. Несмотря на то что философам не чужд образный язык, все-таки они оперируют абстракциями. Ярким примером того, как преображается в сознании поэта философская доктрина, может послужить творчество Фета.

Фет не просто интересовался философией, он проштудировал всего Канта и перевел Шопенгауэра. Он страстно увлекался философией, и философскими рассуждениями полны его письма к Толстому и Страхову.

«Весь смысл „die Welt als Vorstellung“, которую кончаю читать для перевода, в том, что только то правда, что правда, а не то, что доказано: сего сделать невозможно, так как надо занимать доказательства из той правды, которую хочешь доказать», — писал Фет Толстому 21 января 1879 г.

Интуиция склоняла его к молчаливой истине, и не случайно слова «молчанье», «молчаливо» — одни из самых частотных его слов. «О, если б без слова / Сказаться душой было можно!» Фету удавалось сказаться душой, кажется, помимо слов.

Я долго стоял неподвижно,

В далекие звезды вглядясь, —

Меж теми звездами и мною

Какая-то связь родилась.

Я думал… не помню, что думал;

Я слушал таинственный хор,

И звезды тихонько дрожали,

И звезды люблю я с тех пор…

Исследователь мировоззрения Фета Л. А. Калинников полагает, что эти замечательные стихи появились благодаря знакомству Фета с теорией Канта. Возможно.

При этом, замечает исследователь, «звездная твердь и твердость и чистота моральной воли не только связаны в стихах эстетически, но сливаются в метафизическое единство… почти всегда созерцание звезд перерастает в нравственные переживания».

[5] Этот синтез свойственен стихотворному смыслу и противоположен стремлению к логическому анализу, характерному для философа. И что интересно: когда поэт добросовестно излагает философские мысли, страдает поэзия. Вот стихотворение Фета, в котором изложены философские тезисы, созвучные Шопегауэру:

Не тем, Господь, могуч, непостижим

Ты пред моим мятущимся сознаньем,

Что в звездный день Твой светлый серафим

Громадный шар зажег над мирозданьем

И мертвецу с пылающим лицом

Он повелел блюсти свои законы,

Всё пробуждать живительным лучом,

Храня свой пыл столетий миллионы.

Нет, Ты могуч и мне непостижим

Тем, что я сам, бессильный и мгновенный,

Ношу в груди, как оный серафим,

Огонь сильней и ярче всей вселенной.

Меж тем, как я — добыча суеты,

Игралище ее непостоянства, —

Во мне он вечен, вездесущ, как Ты,

Ни времени не знает, ни пространства.

В этом стихотворении узнается мысль, которую Фет высказал в знаменитых гениальных четырех строках:

Не жизни жаль с томительным дыханьем,

Что жизнь и смерть? А жаль того огня,

Что просиял над целым мирозданьем,

И в ночь идет, и плачет, уходя.

Сравнивая эти разные стихи, легко убедиться в том, насколько прекраснее как бы неожиданно явившаяся мысль, чем мысль подробно изложенная.

В сущности, речь идет об одном и том же: в душе человека зажжен огонь более священный, чем звездный огонь вселенной.

Но как по-разному это сказано! Кстати, в этих четырех строках огонь все-таки идет во тьму, хотя Фет думал, что этот огонь неугасим, «Ни времени не знает, ни пространства». Философская идея пострадала, но как это хорошо: «И в ночь идет, и плачет, уходя»!

Лирику Фета нельзя назвать философской. Вообще это деление на философскую, гражданскую, религиозную, даже любовную — упрощает настоящую поэзию. Оно слишком условно. Скажем так: если стихотворение как бы само просится в какую-то условную графу, значит, оно не вполне удачно.

Поэт, писал Фет в письме Толстому 9 апреля 1879 г., «дышит своим миросозерцанием и невольно вносит его в свое искусство». Тут очень важно слово «невольно». Невольно! Вот это условие должно быть соблюдено.

Как в волшебных сказках герой получает искомое при каком-то не вполне ему ясном запрете, бог поэзии Аполлон не допускает в стихи философский тип познания.

Характерно, что Фет был убежденным атеистом, но Божье имя вылетало у него из груди постоянно: «Не я, мой, друг, а Божий мир богат»; «Не тем, Господь, могуч, непостижим»; «Но если на крылах гордыни / Познать дерзаешь ты как Бог…» и т. д.

В 1920—1930-х годах XIX века в Москве было создано Общество любомудрия, состоявшее преимущественно из поэтов, увлекавшихся немецкой философией (Шеллингом в особенности). Литературная борьба в это время протекала под знаком требования поэзии мысли.

Но любомудры не видели разницы между поэтической мыслью и просто мыслью, они искали поэта со сходной философской программой и потому прошли мимо великих поэтов мысли — Баратынского и Тютчева. Типичным представителем этого направления был Степан Петрович Шевырев. В стихотворении «Мудрость», как, впрочем, и в других своих стихах («Мысль», «Сон», «Два духа» и проч.

), поэт, излагая свою мысль, топчется на одном месте, и его мысль банальна, а язык выспренний и архаичный. Приведу небольшой отрывок:

О мудрость, матерь чад небесных!

Тобой измлада вскормлен я:

Ты мне из уст твоих чудесных

Давала пищу бытия.

На персях девственных главою

Я под хранительной рукою

Невинен, чист и тих лежал:

Твоими тешимый речами,

Младенца чистыми устами

Твое млеко я принимал…

Банально, не интересно! На протяжении всего этого длинного стихотворения поэт воспаряет на «крыльях мудрости», а как раз живой мысли у него нет. Любомудры в связи с изданием «Московского вестника» сделали попытку вовлечь Пушкина в круг своих интересов, но тщетно.

Для Пушкина важно было другое — «то, что можно назвать лирическим событием, пишет Лидия Гинзбург. — Лирическое событие не следует смешивать с повествовательным сюжетом… Речь идет о другом — о некой развивающейся ситуации, конкретной и единичной».

[6] В стихах Пушкина любомудры не оценили «лирического события», в котором выражалась психологическая ситуация. В качестве поэта мысли Пушкину противопоставлялся Бенедиктов. Но именно Пушкин увидел ахиллесову пяту любомудров: «слишком систематическое умонаправление» и «условленный» литературный язык.

Их общие места кочевали из стихотворения в стихотворение, от поэта к поэту.

Явными и увлеченными философами были русские символисты, явившиеся через полвека после любомудров. Их поэзия, за исключением Блока, умевшего сочетать философские идеи с лирическим событием, также зиждилась на философии и страдала очень похожими недостатками.

Блок, находившийся в юности под влиянием Владимира Соловьева в «Стихах о Прекрасной Даме» пытался выразить философскую категорию «Софии», но чем старше он становился, тем дальше отходил от философии и тем лучше становились его стихи.

Обратимся к вдохновителю символизма Вячеславу Ивановичу Иванову.

Разверзнет Ночь горящий Макрокосм —

И явственны небес иерархии.

Чу, Дух поет, и хоровод стихии

Ведут, сплетясь змеями, звездный косм.

И микрокосм в ночи глухой нам внятен:

Мы слышим гул кружащих в нас стихий —

И лицезрим свой сонм иерархий

От близких солнц до тусклооких пятен.

Есть Млечный Путь в душе и в небесах;

Есть множество в обоих сих вселенных:

Один глагол двух книг запечатленных —

И вес один на двойственных весах.

Есть некий Он в огнях глубин явленных;

Есть некий Я в глубинных чудесах.

В этом стихотворении Вяч. Иванова видим тот же архаический язык, «условленный», как сказал Пушкин, искусственный.

Как это все неуклюже и топорно: «Чу, Дух (с большой буквы) поет»; рифма «микрокосм» и «косм»; строка «И лицезрим свой сонм иерархий» — плохопроизносимая и малопонятная: какой такой «свой сонм»? То же можно сказать о строке: «Есть множество в обеих сих вселенных» («обеих сих» — нехорошо), множество чего? — хочется спросить. И что за «глубинные чудеса»? Чтобы понять эти стихи, надо мысленно их пересказать. Странно и непонятно, что этот поэт считался мэтром, ему на суд приносили стихи Блок и Мандельштам, и Кузмин.

М. М. Бахтин говорил о трудности понимания стихов Вяч. Иванова, объясняя их тем, что поэт соединял разные пласты ушедших культур — Античности, Средних веков, Возрождения. При этом он считал, что «глубокая связь основных символов и единый высокий стиль» спасают дело.

Я так не думаю. Символы в самом деле связаны между собой, и философ может разобраться в них, но вот поэзия отсутствует. Приведу одну строфу стихотворения Анненского, современника Вяч.

Иванова и тоже символиста, чтобы стала ясной огромная разница между двумя поэтиками:

Не мерещится ль вам иногда,

Когда сумерки ходят по дому,

Тут же возле иная среда,

Где живем мы совсем по-другому?

Теплая, истинно лирическая и домашняя, интимная интонация этой стихотворной речи характеризует музу Анненского, так не похожую на претенциозную музу Вяч. Иванова. Еще одна строфа (из другого знаменитого стихотворения):

Оставь меня. Мне ложе стелет Скука.

Зачем мне рай, которым грезят все?

А если грязь и низость — только мука

По где-то там сияющей красе…

«Будничное» слово Анненского преобразует речь, уподобляя ее устной интонации естественной речи, она сердечна и доходчива. Как она контрастирует с искусственным, вычурным стихом Вяч. Иванова!

Те же свойства выспренней поэтики Вяч. Иванова находим во многих стихах Андрея Белого, Сологуба, Мережковского: чем нагляднее философские идеи, тем ущербнее стиховые качества.

Вспомним знаменитое стихотворение Мережковского «Дети ночи», в котором Мережковский выступает предтечей декадентов. Возможно, «оно восходит к ницшеанской модификации идеи жертвы», как пишет исследователь.

[7] Но о каких жертвах может идти речь в таком легкомысленном хорее:

Устремляя наши очи

На бледнеющий восток,

Дети скорби, дети ночи,

Ждем, придет ли наш пророк,

Мы неведомое чуем,

И с надеждою в сердцах,

Умирая, мы тоскуем

О несозданных мирах…

Какие штампованные фразы и словосочетания в последующем тексте этого длинного стихотворения: дерзновенные речи, наши гимны — наши стоны, преступаем все черты, соблазн неутоленных, потухших алтарей, дети мрака… И так далее. Кажется, что талант этих поэтов был ущемлен философскими воззрениями, слишком они были заняты системой идей и их выражением в символах.

Сравним стихи двух современников: Вяч. Иванова и Мандельштама, в них сходный мотив дает основание для сравнения.

Есть Зевс над твердью — и в Эребе.

Отвес греха в пучину брось, —

От Бога в сердце к Богу в небе

Струной протянутая Ось

Поет «да будет» Отчей воле

В кромешной тьме и в небеси:

На Отчем стебле — колос в поле,

И солнца — на Его оси…

Интересно: «Зевс» и «Отче» — это одно и то же лицо? А «струна», «Ось» с большой буквы и «ось» с маленькой, а также «Отчий стебель»? И что такое «отвес греха»? И какая такая «пучина», куда нужно его бросить? Лучше вопросов не задавать: неточность и вычурность выражения боятся разумных вопросов, хотя и напрашиваются на них. Стихотворение, из которого я взяла отрывок, посвящено Брюсову, встретившему его восторгами: «Пленен, обрадован, тронут твоими стихами», — писал он в письме автору. Как они, символисты, любили вычитывать из стихов свои голые мысли, как были нетребовательны к речевой мелодии, столь важной в поэтическом искусстве!

Вооруженный зреньем узких ос,

Сосущих ось земную, ось земную,

Я чую всё, с чем свидеться пришлось,

И вспоминаю наизусть и всуе.

В мандельштамовском стихотворении земная ось, то есть суть земной жизни, связана с трудолюбивым усердием ос, достающих нектар из цветов, и поэт в этом стихотворении призывает то душевное состояние, при котором он, как бы минуя знание о смерти, поглощен сладкими дарами жизни.

Как обедняет смысл этих стихов пересказ! Какие это чувственные стихи! Какие живые осы — «завидовать могучим, хитрым осам!».

Как ощутимо летнее тепло в воздухе («стрекало воздуха»)! Стихи написаны как бы в забвении смерти, которая всегда присутствует подсознательно, и не случайно смерть в них упомянута («сон и смерть минуя»), их можно при желании назвать философскими. Но лучше этого не делать.

Между прочим, есть великие поэты, у которых философской лирики днем с огнем не найдешь: Некрасов, например, Пастернак, Ахматова, Цветаева… Это не делает их менее содержательными.

Пастернак серьезно учился философии в Марбурге у известного философа Когена и в «Охранной грамоте» пишет об этом. Но его познания никак не отразились на стихах.

Можно ли лирику Бродского назвать философской? Известно, что Бродский с симпатией относился к философии Кьеркегора. И его лирическая интонация выдает эту близость: скепсис и разочарование. То же можно сказать о поздних стихах Георгия Иванова. Философия отчаяния.

Но и лирика. Еще какая! Чего в них больше — философии или поэзии? Риторический вопрос. Поэзия принимает философию только тогда, когда она входит в стихи непреднамеренно, подобно воздуху, который не замечаешь.

И вот лучший пример — лирика Тютчева. Исследователи отмечают перекличку Тютчева с философией Шеллинга, с которым он был знаком, живя в Мюнхене, а также с поэзией немецких романтиков (Шлегеля, Тика, Кернера). В основе всего сущего лежит некая первозданная стихия, бездна, вне времени и пространства. Натурфилософия Шеллинга была близка Тютчеву. Но, пожалуй, ближе всего ему был Паскаль.

«Мыслящий тростник», окруженный Хаосом, «всепоглощающей бездной». Хаос воплощает стихию разрушения, уничтожения, а Космос — стихию примирения, гармонии. Земные и небесные силы противостоят друг другу, меж ними идет постоянная борьба.

Но Тютчев стремится не разделить эти противоборствующие силы, а слить их, ему важно то состояние души, в котором небесное примиряется с земным, проникается им.

На мир дневной спустилася завеса;

Изнемогло движенье, труд уснул…

Над спящим градом, как в вершинах леса,

Проснулся чудный, еженочный гул…

Откуда он, сей гул непостижимый?

Иль смертных дум, освобожденных сном,

Мир бестелесный, слышный, но незримый,

Теперь роится в хаосе ночном?..

Эманация человеческих мыслей роится в ночном воздухе, что-то неведомое, подобное природному хаосу, есть в наших умах и душах, говорится в этих великих тютчевских стихах. «Чувствующая мысль», как сказал о Тютчеве Аксаков.

Философия — наднаучное интуитивное учение, которое состоит в тесной связи с религиозной мистикой. А поэзия — вненаучное знание, но именно знание о бытии. Что ни поэт (я говорю о великих поэтах) — то свой собственный оригинальный мир, познаваемый читателем. Философия и поэзия как сводные сестры, в них есть нечто общее при очевидных различиях.

Георгий Адамович в статье о Толстом развивает очень интересную для нас мысль — она касается философии и поэзии.[8] Повторяя слова Карла Ясперса, он утверждает, что философия — как понимание бытия — не сделала со времен Платона ни шага вперед… «Но в будущем новый Ясперс, столь же ясновидящий, — говорит Адамович, — скажет то же самое о Толстом.

Нельзя ничем обогатить, нельзя ничем углубить той, например, страницы в „Войне и мире“, где князь Андрей, истекая кровью на аустерлицком поле, видит над собой высокое вечное небо и удивляется, что не замечал, не понимал его раньше, — здесь сжато всё существенное, о чем человек способен думать на протяжении целой жизни, но что в его ежедневных помыслах, под влиянием очередных забот и случайных впечатлений, бывает раздроблено и разжижено». Кто скажет, о чем здесь идет речь — о философской мысли или о поэзии? «Князь Андрей, — дальше говорит Адамович — слушает, как поет Наташа, и ему хочется плакать, он счастлив — но у него слезы на глазах: оттого и только оттого, что ему не под силу вынести страшную противоположность между чем-то огромным, бессмертным, живущим в нем, рвущимся на волю и тем, что связывает его с землей и что в этой земле когда-нибудь сгниет. К таким строкам тоже нельзя ничего добавить, не исказив содержания, и неумолимый агностицизм, их продиктовавший, есть единственное и даже последнее, крайнее, самое большее, на чем бы могли все без исключения люди сговориться: „Что-то в нас живет, но никто не знает — что“».

Нет утешенья, оправданья, прощенья ужасам земным,

Но есть глубокое молчанье, и мы его не предадим.

Есть, есть такие представления и понятия, о которые разбивается мысль, пытающаяся их определить, но они существуют. Поэзия к ним принадлежит:

И пустословье суетливо, и обольщенье ни к чему.

Стихотворенье молчаливо. Прочти, прислушавшись к нему.

1. Франк С. Л. Русское мировоззрение СПб., 1996.

2. Кант И. Собрание сочинений. В 6 т. М., 1964. Т. 1. С. 261.

3. Соловьев В. Сочинения в 2-х т. М., 1989. Т. 2.

4. Бердяев Н. Смысл творчества. М., 1916.

5. Калинников Л. А. Философско-поэтическое мировоззрение А. А. Фета: влияние Канта и Шопенгауэра. Калининград., 2016. С. 16

6. Гинзбург Л. Я. Русская поэзия 1820—1830-х годов // Поэты 1820—1830-х годов (БПБС). Л., 1972. С. 63.

7. Кумпан К. А. Примечания // Д. С. Мережковский. Стихотворения и поэмы (БПБС). СПб., 2000.

8. Адамович Г. Одиночество и свобода. М., 1996, С. 137.

Источник: https://magazines.gorky.media/zvezda/2017/10/poeziya-i-filosofiya.html

Философия и поэзия

ФИЛОСОФИЯ и поэзия

прошлого;они постоянно сопровождают европейскуюфилософию, которая отличается отвосточной мудрости как раз тем, чтонесет в себе это напряжение с самогоначала ее зарождения.

Еще Платон говорило древнем раздоре между поэзией ифилософией и изгонял поэзию из царстваидей и блага , но вместе с тем философияПлатона, этого сказителя мифов, которыйс неподражаемым умением соединилвозвышенность и иронию, древнюю легендуи четко выраженную мысль, вмещает в себяи поэзию.

Равным образом того, кто хотелбы четко отграничить поэзию от философии,образ от понятия, можно спросить: чтоже тогда объединяет Ветхий и Новыйзавет, а вместе с ним и тысячелетнююисторию христианского миропониманияи мировоззрения?

Такчто вопрос о том, почему и каким образом,будучи единственным средством передачикак мысли, так и образа, язык умудряетсяподводить под общий знаменатель то, чтоявляется для них общим, и то, что ихразличает, — это очень старый вопрос.

Очевидно, что подобное подведение подобщий знаменатель имеет место не впроцессе обыденного употребления языка,в котором сродство мысли и образаусиливается и даже доходит до их взаимногоналожения. Любая речь действительнообладает способностью постояннообращаться как к образу, так и к мысли.

Обычная человеческая речь, однако,приобретает свойственную ей разумнуюопределенность и однозначность попричине жизненной связи, с которой онаоказывается сращена благодаря ситуациии адресату.

Таким образом, слово,произнесенное в связи с конкретнымдействием, не замкнуто на себя; оновообще «не замкнуто», а являетсяпереходным моментом сказанного. Ничего не меняет и письменнаяфиксация подобной речи, хотя в этомслучае задача понимания изъятого изконтекста связана со специфическимигерменевтическими трудностями.

В отличиеот обыденной речи, поэтическая речь,равно как и философская, напротив,обладает способностью замыкаться насебя и, материализуясь в отвлеченном«тексте», быть тем не менее высказываемымкак бы автономно, «собственной властью».Как вообще языку удается проделыватьтакое?

Бесспорноне только то, что в своем обыденномупотреблении язык на такое преобразованиенеспособен, но и то, что он в нем ненуждается. Приближается ли он к идеалуоднозначного означивания полагаемогоили отдаляется

==117

Г.Г. ГАДАМИ»

оттакового (как это имеет место в речиполитиков), язык в любом случае замыкаетсяне на себя, но на нечто такое, чтовстречается в жизненном или научномопыте; высказанные с его помощью суждениялибо подтверждаются, либо опровергаютсяопытом. Слова не «покоятся» в себе амих.

Полностью они как в устной, так и вписьменной форме реализуются лишьблагодаря указанной жизненной связи.

Валери отделил поэтическое слово отобыденного, придумав остроумную притчу(речь в этой притче идет, правда, о старыхвременах, когда деньги еще имели золотоеобеспечение): слово обыденного языка,пишет он, подобно мелкой разменноймонете или бумажным банкнотам в томотношении, что оно не обладает стоимостью,которую символизирует; напротив,поэтическое слово, как знаменитый старыйзолотой, имевший хождение до первоймировой войны, само обладает стоимостью,которую символизирует. То есть поэтическоеслово является не просто указанием нанечто иное, но, подобно золотой монете,оно есть то, что представляет.

Яне знаю подобного высказывания о словефилософии, Возможно, в знаменитой критикеПлатоном письма за его бессилие защититьсебя от злоупотребления того. кто импользуется, нечто похожее имплицитносодержится .

В этой критике в качествеспособа бытия философского мышленияназывается диалектика диалога, которыйобладает такой степенью замкнутостина себя, что ему удается преодолеть дажепоэтический миметизм платоновскогодиалога. Текст Платона — это текстособого рода; он втягивает читателя вдиалог, который собою и являет.

Этоттекст есть прежде всего диалог, илимолчаливое овнутрение последнего, чтомы и называем мышлением, то есть философиейкак бесконечным усилием понятия. Этоттекст оставляет далеко позади себяобыденную речь с ее случайно добытымисуждениями (doxai).

Создаетсявпечатление, что близость поэзии ифилософии, заключающаяся в общем дляних отстоянии от практического иоснованного на научном опытесловоупотребления, в конце концовисчезает, растворяясь в невыразимостизамкнутого на себя слова. Близость эта,однако, сохраняется и, несмотря навидимость обратного, далеко не случайна.Дальнейшее будет посвящено разъяснениюэтого положения.

Всвоем противостоянии натуралистическими психологистским

==118

ФИЛОСОФИЯИ ПОЭЗИЯ

трактовкамфилософии, распространившимся в концеXIX века, основатель феноменологическойфилософии Эдмунд Гуссерль методическиразвил свое собственное пониманиесущности философии, названное имэйдетической редукцией . Согласноправилу эйдетической редукции опыт,полученный из реальности случайнымобразом, должен систематически выводитьсяза скобки.

Defacto это имеет место в любом подлинномфилософствовании. Ибо изначально царствопонятия, или, как выражался Платон,царство «идей», составляют лишь априорныесущностные структуры реальности. Каналогичным выводам придет всякий, ктопопытается описать загадочное своеобразиеискусства, в первую очередь искусствапоэзии. Он неизбежно заговорит обидеализирующей направленности этоговида искусства.

Даже если художникявляется представителем реалистическогоили, напротив, стремящегося к герметичнойабстрактности направления в искусстве,он и тогда не сможет отрицать идеальностьсвоего творчества, его отрешенноепребывание в идеальной, духовнойреальности.

Поэтому Гуссерль, учившийэйдетической редукции, был вправеутверждать, что в области искусстваэйдетическая редукция осуществляется«спонтанно».

Так называемая epoche, илизаключение в скобки «полаганияреальности», постоянно имеет место там,где есть опыт общения с «искусством»:никто, конечно, не считает реальнойкартину или статую (даже в предельномслучае иллюзионной живописи, котораядоводит иллюзию реальности до сферыидеального и разыгрывает ее в качествечего-то вызывающего эстетическоевозбуждение). Хорошей иллюстрацией кэтому положению может служить сводсобора св. Игнатия в Риме.

Там,где средством коммуникации служит язык,возникает вопрос об отношении философиии языковых форм искусства. Как соотносятсядруг с другом обе эти предельные и вместес тем контрарные формы употребленияязыка — замкнутый на себя поэтическийтекст и сам себя упраздняющий, выходящийза пределы всякой событийности языкпонятия?

Всоответствии с испытанным феноменологическимпринципом мы хотим рассмотреть этотвопрос, исходя из предельных случаев;поэтому в качестве отправных пунктовмы берем лирическое стихотворение идиалектическое

==119

Г.Г. ГАДАМЕР

понятие.Лирическое стихотворение являетсяпредельным случаем потому, что в нем,вне всякого сомнения, в наиболее чистомвиде воплощена неотделимость произведенияискусства от оригинальности его языковоговыражения, что доказывается непереводимостьюлирического стихотворения на другиеязыки.

В пределах лирического жанра мыобратимся к его наиболее радикальнойформе — poesiepure , в том виде как она была развита впрограммных работах Стефана Малларме.

Уже сам вопрос о переводимости (какойбы отрицательный ответ мы на него нидавали) свидетельствует о том, что дажев таком крайнем случае, как лирическаяпоэзия, при чрезвычайно возрастающеймузыкальности поэтического слова дело,по сути, заключается в музыкальностиязыка.Поэтическая конструкция строится какпостоянно обыгрываемое равновесиезвучания и смысла.

Если следоватьаналогии, к которой прибегает Хайдеггер,говоря, что цвет является в максимальнойстепени цветом лишь тогда, когда этоцвет в картине великого мастера, иличто камень никогда не является настолькокамнем, насколько тогда, когда из негосделана колонна, поддерживающая фронтонгреческого храма (каждому из нас, крометого, известно, что настоящим звукомявляется только музыкальный звук) , товозникает вопрос, что это значит, чтослово и язык в стихотворении являютсясловом и языком в максимальной степени?Что это значит применительно к бытийномуустройству поэтического языка?Структурированием звуков, ритмов, рифм,вокализаций, ассонансов и т. д. формируютсястабилизирующие факторы, которыеудерживают затихающее и ускользающееслово. Таким образом они конституируютединство всего «произведения». Но этотакое произведение, которое одновременнопредставляет собой речевое единство.Это означает, что в стихотворениидействуют и другие логико-грамматическиеформы построения осмысленной речи, дажеесли под воздействием указанныхструктурных сторон произведения ониотходят на задний план. Синтаксическиесредства языка используются здеськрайне экономно. Благодаря самопредстояниюотдельные слова достигают присутствияи излучающей силы. Коннотации, придающиеслову полноту его содержания, а в ещебольшей мере семантическое притяжение,внутренне присущее каждому слову (такчто его значение многое притягивает ксебе, то есть может

Коглавлению

==120

ФИЛОСОФИЯИ ПОЭЗИЯ

оченьпо-разному себя определять), получаютполную свободу развертывания. Возникающаяиз-за этого многозначность и темнотатекста могут приводить толкователя вотчаяние, но это структурный элементтакой поэзии.

Всеэто возвращает высказанному словуизначально присущую ему способность —способность называния. С помощьюназывания что-то постоянно вызываетсяк наличествованию.

Хотя как таковоеотдельное слово, взятое вне егоконтекстуальной определенности, никогдане может вызывать к жизни смысловоеединство, которое производится лишьречью в целом.

И даже когда — как всовременной поэзии — единство образногопредставления разрывают, вообщеотказываясь от описательности радинеожиданной полноты отношений чего-тонесвязанного и неоднородного, встаетвопрос: что, собственно, означают слова,с помощью которых здесь нечто называют?Что при этом называется? Очевидно, чтосовременная лирика является преемницейбарочной поэзии, но она лишена той общейизобразительной и образовательнойтрадиции, которая имелась в эпохубарокко. Как из звуковых фигур и обрывковсмысла может строиться целое? Вот чтоделает poesiepure герметичной.

Герметичностьтакой лирики в конце концов совершеннонеобходима в эпоху средств массовойкоммуникации.

Ибо как иначе слово можетвырваться из потока сообщаемого? Какиначе может оно сосредоточиться в себе,если не отстраняясь от привычногоречевого ожидания? Соседство словесныхблоков постепенно образует структурноецелое, и при этом проступают контурыкаждого из использованных блоков.

Делозаходит так далеко, что при оценкесовременных стихотворений кое-ктовообще отклоняет требование смысловогоединства речи как неуместное. И отклоняет,добавлю, совершенно напрасно. Там, гдеосуществляется речь, единство смысланеупразднимо. Но это единство сложнымобразом сгущается.

Теперь как бы нетнужды действительно иметь перед глазами«вещи», данные посредством называния,поскольку последовательность слов непреобразуется в непрерывную,последовательность мыслей и нерастворяется в единстве созерцания. Ивсе же из напряженности словесногополя, из напряжения звуковой и смысловойэнергии, сталкивающихся и меняющихсяслов, строится целое. Слова вызываютсозерцания, громоздящиеся друг на друга,перекрещивающиеся, упраздняющие одно

==121

Г.Г. ГАДАМЕР

другое,и тем не менее — созерцания. В стихотворениини одно слово не подразумевает того,что оно значит. Но одновременно оно какбы возвращается к самому себе, тем самымудерживаясь от соскальзывания в прозусо свойственной ей риторикой. Таковопритязание и таково оправдание poesiepure.

Понятно,что poesiepure как предельный случай дает возможностьописать и другие формы поэтическойречи. Есть целая шкала возрастающейпереводимости — от лирической поэзиичерез эпос и трагедию (последняя естьчастный случай перехода к зримости,metabasis eis allo genos ) к роману и к взыскательнойпрозе.

Во всех этих случаях стабильностьпроизведения поддерживается не тольковышеназванными языковыми средствами.Есть еще художественное чтение, естьсценическая постановка. Или же имеетсярассказчик, или автор, который, подобнооратору, говорит в процессе письма. Всилу этого и степень переводимости вовсех этих случаях соответственно выше.

Даже в пределах лирического жанра естьтакие формы, как романс, которыйстилистикой пения, строфикой, припевомроднится с песней, или политическаяпоэзия, пользующаяся всеми перечисленнымириторическими формами и еще рядомдругих.

Однако определяющей и в случаевсех этих языковых явлений остаетсяpoesie pure как чистый случай, причемопределяющей настолько, что лирическийроманс, например, в редких случаяхдопускает плавный переход в областьмузыки и меньше всего тогда, когда онмаксимально самодостаточен (в языковомотношении).

В этих случаях романс, говорясловами Гельдерлина, в такой мереобладает собственным «звучанием», чтоуже не поддается переложению ни накакую-либо другую мелодию. Этот критерийпригоден даже для политической поэзии.Причем пригоден в полной мере.

Ибоблагонамеренность военной илиреволюционной поэзии явным образомотличает ее от всего того, что является«искусством», и отличает как раз благодаряплотности поэтической формы, котораяне ухватывается простой благонамеренностью.В этом же причина синхронности поэзииразным историческим эпохам, ее способностипросачиваться сквозь целые эпохи, еенепрерывного обновления и возрожденияпо прошествии времени. С отмираниемвсех особенностей современной ему жизни(авслучае древнегреческой трагедииоставшись без

t

==122

ФИЛОСОФИЯИ ПОЭЗИЯ

музыкальногои хореографического сопровождения)чистый текст продолжает жить благодарятому,чтоявляется самодовлеющей языковой формой.

Нокакое отношение сказанное имеет кфилософии и к близости поэзии и мысли?Какую роль в области философии играетязык? В соответствии с тем жефеноменологическим основоположением— брать за основу рассмотрения предельныеслучае — разумным будет в качествепредмета рассмотрения взять диалектику,прежде всего в ее гегелевской форме.

Вэтом случае мы, естественно, имеем делос совершенно иным способом дистанцированияот обыденной речи. Угроза проникновенияв язык понятия исходит теперь не отпрозаической речи, но от логикипредложения, которая вводит в заблуждение.Выражаясь языком Гегеля, «формапредложения не годится для выраженияспекулятивных истин».

этоговысказывания Гегеля затрагивает отнюдьне только специфику его диалектическогометода. Напротив, оно выявляет общуючерту любого философствования, покрайней мере со времен платоновского«поворота к Logoi».Собственно, диалектический метод Гегеля— лишь особая разновидностьфилософствования.

Общая предпосылкалюбого философствования следующая:философия как таковая не располагаетязыком, соответствующим ее подлинномуназначению. Правда, в философской речи,как и в любой другой, неизбежны формапредложения, логическая структурапредикации, подчинение предикатасубъекту и т. д.

Это создает обманчивуювидимость, что предмет философии дан ипознается так же, как наблюдаемыепредметы и протекающие в мире процессы.Философия, однако, вращается исключительнов сфере понятия — «в идеях, с помощьюидей, в направлении идей» (Платон.Государство VI 511 с).

Взаимоотношенияпонятий не поддаются экспликациипосредством «внешней» рефлексии, котораянацеливается на понятие субъекта извне,с той или иной случайно взятой «точкизрения».

Как раз Гегель из-за произвольности подобного подхода, коща то или иноекачество вменяется субъекту в процессепредикации, назвал эту «внешнюю рефлексию»«софистикой восприятия». Философия,напротив, существует в сфере спекуляции,в сфере взаимного отражения мыслительныхопределений, в которой предметноемышление движется и артикулируется всебе самом. В себе самом, то есть впонятии,

==123

Г.Г. ГАДАМЕР

вподразумеваемой в мышлении тотальностии конкретности, которые суть бытие идух. Гегель считал диалог Платона«Парменид» величайшим произведениемантичной диалектики потому, что в немПлатон доказал невозможность определитьидею саму по себе, в ее отдаленности отидей в их целостности.

И Гегель яснопонимал, что аристотелевской логикеопределений как инструменту классификациипостигнутого в понятии опыта положеныграницы в области собственно философскихпринципов: эти принципы первичны,неклассифицируемы, хотя и поддаютсярефлексии — только рефлексии другогорода, которую он вместе с Платономназывал noys.

Эти «первые», самые фундаментальныетрансцендентальные мыслительныеопределения, превосходящие пределылюбой ограничиваемой предметной области,при всем их многообразии образуютединство. Все такого рода определенияГегель метко обозначает одним словом:«категория».

Все они являются «определениямиабсолютного», а не определениямипредметов и предметных областей в духеаристотелевской классификаторскойлогики (в соответствии с которой сущностьпредмета определяется через родовоепонятие и видовое отличие), но в буквальномсмысле слова «chores» категории являютсяграницами, чем-то полагающим пределы.

Категории являются разграничениями,отделяющимися друг от друга в тотальностипонятия и только в совокупности являющимиистину понятия в целом. Подобныеосновоположения в самих себе отражаютснятие своего собственного полагания.

Они носят название спекулятивныхпринципов, рефлексивных принципов и,как в известном изречении Гераклита,выражают в противоположном единоеединственным образом. Они придают мыслипрочную основу, обнаруживают ее в любомпроявлении, делая ее рефлексивной «всебе». Таким образом, язык философииесть язык, который «снимает» себя самого,язык, который не говорит ничего иодновременно стремится сказать все.

Гегелевскаядиалектика является пределом и вместес тем мерилом в такой же степени, в какойпределом и мерилом является язык poesiepure, оставляющей позади любую прозу,точнее, все обычные риторические фигуры.Собственная попытка Гегеля, благодарянепрерывному диалектическому опосредованиюмыслительных определений внести вкартезианский метод проблематикупредела, остается

==124

ФИЛОСОФИЯИ ПОЭЗИЯ

толькогрубым приближением и, вероятно,ограничена так же, как и истолкованиелюбого стихотворения. Во всяком случае,Гегель полностью отдавал себе отчет втом, что задача постижения целостностимысли никогда “не будет решена доконца.

Он говорил даже о возможностяхусовершенствования выработанной имлогики и то и дело вводил новыедиалектические производные вместопрежних. Как и любой другой континуум,континуум мысли делим до бесконечности.

А как с поэзией? Применительно к нейнеразрешима не только задача исчерпывающегоистолкования стихотворения — в поэзиисама идея poesiepure никогда не может быть реализованаполностью. Это верно в конечном итогепо отношению к любому поэтическомупроизведению. Эту закономерность,видимо, осознавал и создатель poesie pureСтефан Малларме.

Известно по крайнеймере, что он посвятил годы интенсивномуизучению Гегеля и в своих лучшихпоэтических созданиях избегал в словевстречи с ничто и заклинания абсолюта.В отношении поэтов, как и в отношениифилософов от Платона до Хайдеггера,видимо, остается в силе диалектикараскрытия и затягивания в тайну языка.

Упоэтического и философского способовречи есть одна общая черта. Они не могутбыть «ложными». Ибо вне их самих нетмерила, каким их можно было бы измеритьи каким они соответствовали бы. При этомони далеки от какого-либо произвола. Сними связан риск иного рода — рискизменить самому себе.

В обоих случаяхдело не в том, что отсутствует соответствиепредметам, а в том, что слово становится«пустым». В случае поэзии это означает,что вместо того, чтобы звучать, онастановится лишь созвучной — то лидругому стихотворному произведению,то ли риторике обыденной жизни.

Применительно к философии это значит,что философская речь застревает наприведении формальных аргументов иливпадает в пустую софистику.

Вобоих формах распадения языка — встихотворении, которое таковым неявляется, потому что лишено «своегоособого» звучания, или в пустой философскойформуле, не имеющей отношения к делу,слово утрачивает самое себя. Там же, гдеслово исполняется, то есть там, где оностановится языком, мы должны пойматьего на слове.

==125

00.htm- glava11

Источник: https://studfile.net/preview/2266450/page:10/

Две сестры: философия и поэзия

ФИЛОСОФИЯ и поэзия

«Плоха та философия, в которой ни одна часть не просится в стихи», — говорил Василий Розанов.

Почему плоха? Потому что суха? Потому что в ней отсутствует красота? Потому что сухой дотошный философский трактат скучно читается? Или же, может быть, потому что есть такие темы, о которых можно сказать только лишь поэтическим языком? Философия, касаясь некоторых особенных вопросов, жизненных вопросов, часто просится в стихи, даже в песню.

Спетая философия может по-настоящему и посмеяться, и закричать. Конечно, посмеяться и кинуть гневное слово философ может и в трактате — например, Шопенгауэр, негодующий на Гегеля и ядовито подсмеивающийся над теми или иными его рассуждениями, — но это уже и есть первое отклонение от классической нормы философского трактата.

Ганс-Георг Гадамер в статье «Философия и поэзия» замечает, что в начале XX века «философия вторглась в пограничную область поэтического языка, за что стала подвергаться суровой критике».

Однако стоит ли за это критиковать философию? Что потеряла философия от этого вторжения? Ведь не говорят же, что поэтические средства «вторглись» в пространство философии, а именно сама философия вторглась в поэзию.

Причем никто также не имеет в виду, что между ними идет какая-то война, — совсем наоборот, хрестоматийной стала фраза, что поэзия — родная сестра философии. Не менее хрестоматиен и тезис, что поэзия мыслит образами, философия же — понятиями.

Поэзия и есть философия, а философия есть подлинная поэзия

Все это, пожалуй, весьма верно, но только здесь и философия, и поэзия берутся в чистом своем виде.

В действительности же и философия с самого своего возникновения использовала образы (ведь нельзя же назвать чистым понятием мстящий своим отделившимся частям апейрон Анаксимандра), как и поэзия часто рассуждает о весьма непоэтических темах: например, в «Письме другу» Владимир Соловьев пишет: «Во-первых, объясню вам, друг прелестный, что вот уже чуть более ста лет, как людям образованным известно, что времени с пространством вовсе нет, что это только призрак субъективный, иль попросту сказать один обман…»

Часто поэзия и вовсе как бы теряет свою высоту и говорит словами совершенно обыденными: «пока не требует поэта к священной жертве Аполлон, среди сынов ничтожных света, быть может, всех ничтожней он», — писал Пушкин.

Так и неотменными родными атрибутами философского языка не стоит считать сухость и схематичность. Платон был тем еще поэтом, хоть и изгонял поэтов из Государства.

Это, кстати, очень знаменательный случай: философия изгоняет поэтов из государства, хотя в самой же этой философии живет подлинная поэзия.

Философия есть подлинная поэзия, — постулирует Дмитрий Веневитинов. Интересно, что спустя почти двести лет эту мысль повторит Мераб Мамардашвили. В интервью «Одиночество моя профессия» Мамардашвили говорит о некоем исходном ладе, который и существует, и не существует.

То есть его нет, но реальность воспринимается как нарушение этого самого лада. Реальность воспринимается как нарушение чего-то, что не существует и чего никогда не существовало.

Это звучит абсурдно, говорит Мераб Константинович, но без этого всё не то и не так, и жизнь не подлинна, а лишь имитативна: не жизнь, а имитация жизни, в которой нет самого основного.

А основным является чувство жизни, нота. Klang, скажем по-немецки, Klang существования, тон. Или поэзия. Ведь что такое поэзия? Поэзия — это чувство собственного существования.

Уникальные ее ноты, некие существования как существования — ни о чем, ни почему, ни чего, не содержание, а существование как существование.

Кто-то даже так и определял поэзию: поэзия — это не поэтичность, поэзия — это чувство собственного существования. Ну вот, это и есть, мне кажется, философия.

Поэзия и есть философия, философия есть подлинная поэзия. Ни у той, ни у другой нет права собственности на поэтический язык, который не так-то просто отделить от языка философского. Положим, философский текст и вправду отличается от поэтического своею рассудительностью, даже и сухостью.

Но на каком-то этапе философский текст натыкается на какие-то темы, на которые не удается ничего сказать прозой. И тогда философский текст плавно меняет форму с прозы на поэзию, причем здесь не обязательно складываться в рифмы, хотя и так часто происходит, например песни Ницше в конце «Веселой науки». Философия просится петься.

Скажем, невероятно поэтична «Поэма о смерти» Льва Карсавина, хотя написана она не стихами.

Вообще и поэзия не обязательно должна быть стихотворна. Текст как бы сжимается, свёртывается до какой-то предельной точки (да афоризма в пределе), где достигается наибольший эффект.

Такое можно почувствовать, читая Бердяева, мысль которого свободно парит и вдруг на каком-то очередном витке достигает предельной для себя высоты, после чего начинает эту высоту терять, что неизбежно и что только ещё больше акцентирует эту предельную высоту, на которой она только что была. Это и называется поэзией, подлинной философией.

Порой философ не показывает нам всего полета и лишь указывает на самые высшие точки, куда взлетела его мысль, — таков афоризм, скажем, Кьеркегора, Ницше или Шестова, Паскаля.

Есть и иной путь, когда философия не плавно переходит в «поэзию», а разделена с ней совсем в пределах творчества одного и того же философа. Такой тип философии лишает нас многих захватывающих впечатлений, которые получаем мы на взлётах мысли от прозы к поэзии в пределах одного текста, зато дает нам поэзию в чистом, стихотворном  виде.

Так, скажем, было с Соловьёвым, который писал и большие философские трактаты, и лирические стихотворения. Сам Соловьёв говорит о поэзии и философии:

Художественному чувству непосредственно открывается в форме ощутительной красоты то же совершенное содержание бытия, которое философией добывается как истина мышления, а нравственной деятельности даёт о себе знать как безусловное требование совести и долга. Это только различные стороны или сферы одного и того же. Между ними нельзя провести разделения, и ещё менее могут они противоречить друг другу.

Соловьёв здесь рассматривает взаимоотношения поэзии и философии через свою триаду истины-добра-красоты. Философия здесь занимается истиной, поэзия — красотой, а нравственное сознание — добром. И в форме красоты поэзии открывается то же самое, что философии в форме истины.

Так у Соловьёва посредством чёткого разделения этих форм разделяются между собой философия и поэзия. Когда он пишет философский текст — это классический трактат, когда поэтический — это стихи.

Правда, в последнем произведении Соловьёва «Три разговора» такое чёткое разделение снимается.

То же самое можно наблюдать у Карсавина, который писал и строгие классические философские тексты, и лирические стихотворения, и вместе с тем философские тексты, в которых философия и поэзия не разделимы. То же самое можно наблюдать и у о. Павла Флоренского и у многих других отечественных философов.

В советскую эпоху, когда к философ приговаривался к официальной идеологической догме и философский текст невозможно было писать свободно, — в то время многие философы вынуждены были разделять философию с поэзией, и поэзия из философского текста уходила в текст стихотворный. В предисловии  к антологии русской философской поэзии Леонид Столович пишет о положении советских философов:

Обладая разной мерой таланта и поэтического мастерства, они в своих стихах часто находили отдушину от той философии, которой занимались «по службе», «в своих стихах, написанных не только тогда, когда «всё позволено», они позволяют себе такие философские «вольности», за которые им грозило бы, если и не увольнение с работы, то уже точно «персональное дело».

Сегодня интерес к конвергенции философии и поэзии просыпается, поскольку философии вернулась её свобода, как в содержательном, так и в формальном плане. Этим в немалой степени объясняется также сегодняшний интерес к наследию русской религиозной философии, в текстовых свидетельствах которой особенно просматривается эта слитость философского и поэтического.

Но, может быть, всё не так?  Может быть, поэзия философии вовсе не сестра и рядом с философией её вовсе нельзя ставить.

Ведь и вправду, вот стихотворный поэтический текст, вот тоже поэтический текст, — правда, не в стихах написанный.

Это всё поэзия и к философии это никак не относится (не считая, конечно, этих самых «философских вопросов», к которым «по традиции школьных учебников» «обращается автор»).

А где философский текст? И на каком языке он написан? Ведь нет же никакого «написанного» философского языка. Философия говорит на каком-то первоязыке, вернее, даже не говорит, а думается.

А как только ей нужно заговорить, то она вынуждена выбирать себе либо поэтический, либо научный, либо еще какой язык (допустим, нравственной философии), а в зависимости от тех тем, о которых эта философия хочет говорить, выбирается язык и создается дискурс («Этика» Спинозы — язык геометрии, «Диалоги» Платона — трагедии, «Апофеоз беспочвенности» Шестова — скорее, литературной критики и т. д.).

И при этом философии следует постоянно выслеживать себя, на каком языке она заговорила и соответствует ли он предмету, о котором она говорит.  Эта самослежка есть непременный атрибут философского дискурса.

Философия, рассуждая о мире, о природе, следит за собой при помощи науки, при помощи установленного и нормированного научного языка. При помощи богословия — ежели она рассуждает о Боге.

Но когда философия рассуждает о бытии, то ей необходим язык этого бытия, и в качестве такого языка подходит только поэзия (в широком смысле).

Когда философия рассуждает о бытии, то ей необходим язык этого бытия, и в качестве такого языка подходит только поэзия

Но вот тут-то и происходят сбои. Ведь правила слежки (правила дискурса) философия выпытывает из самой слежки — из того, при помощи чего эта слежка осуществляется.

Совершенно ясно, как следует рассуждать о природе или об атрибутах Бога, но никак не понять, как следует рассуждать об исконной тайне, о которой желает говорить философия и о которой она только потому и может говорить, что сама её и хранит.

Философия хранит тайну, которой сама до конца  не обладает и для которой нет никаких правил. Потому экзистенциальная философия требует мужества, — как говорят её представители, — что здесь нет никаких правил и открывается пустыня исконной свободы, по которой бродит философ (в этом смысле: дух философский ходит, где хочет).

О философе, которого обвиняют в литературоцентричности, поэтичности, художественности, нефилософичности и т. д., можно сказать словами Мишеля Фуко: «виновен, ибо он не есть тот, кем является, и невиновен, ибо не является тем, кто он есть».

То же самое можно сказать и философии, и поэзии, если принимать их за родных сестер, которых не только чужие люди путают друг с другом, но которые и сами порой теряются, кто из них кто. Однако это действенно для тех, кому философия является — в виде ли поэзии или еще как-нибудь.

Для тех же, у кого философия есть, эти обвинения и оправдания снимаются.

Примечания

Источник: http://eroskosmos.org/two-sisters-philosophy-and-poetry/

Философия и поэзия. 1977. (Гадамер Г.)

ФИЛОСОФИЯ и поэзия

Гадамер Х.Г.

ФИЛОСОФИЯ И ПОЭЗИЯ

Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. –С.116-146.

(номера страниц по первоисточнику указаны в конце страницы).

Между философией и поэзией есть загадочная близость, которая стала осознаваться со

времен Гердера и немецкого романтизма. К этой близости не всегда относились с одобрением, видя в ней, скорее, свидетельство нищеты послегегелевской философии. В XIX

и XX веках университетская философия утратила свое значение, причем произошло это не просто из-за обращенных против нее гневных тирад Шопенгауэра.

Это случилось потому, что она уступила место великим неакадемическим философам и писателям масштаба Кьеркегора и Ницше, а еще более потому, что была отодвинута в тень целым созвездием великих романистов, прежде всего французами — Стендалем, Бальзаком, Золя — и русскими писателями — Гоголем, Достоевским, Толстым. Университетская философия к тому времени заблудилась в лабиринте историко-философских исследований, продолжая отстаивать

свою «научность» с помощью теоретико-познавательной стерильной проблематики.

И если университетской философии позднее удалось частично отвоевать утраченную позицию (благодаря работам так называемых философов-экзистенциалистов — Ясперса, Сартра, Мерло-Понти, Габриэля Марселя и прежде всего благодаря работам Мартина Хайдеггера), то произошло это потому, что философия вторглась в пограничную область поэтического языка, за что стала подвергаться суровой критике. Казалось бы, в эпоху науки философу» который хочет, чтобы его принимали всерьез, не пристало рядиться в тогу пророка. Чего же ради тогда философия сторонится великих достижений современной логики, совершившей за последние сто лет головокружительный скачок по сравнению с аристотелевской логикой. Почему она все больше уходит в заоблачные сферы поэтического языка?

Однако плодотворное напряжение, существующее между областью поэзии и областью философии, их близость и отдаленность друг от друга — это не проблемы недавнего

116

прошлого; они постоянно сопровождают европейскую философию, которая отличается от восточной мудрости как раз тем, что несет в себе это напряжение с самого начала ее зарождения.

Еще Платон говорил о древнем раздоре между поэзией и философией и изгонял поэзию из царства идей и блага , но вместе с тем философия Платона, этого сказителя мифов, который с неподражаемым умением соединил возвышенность и иронию, древнюю легенду и четко выраженную мысль, вмещает в себя и поэзию.

Равным образом того, кто хотел бы четко отграничить поэзию от философии, образ от понятия, можно спросить: что же тогда объединяет Ветхий и Новый завет, а вместе с ним и тысячелетнюю историю христианского миропонимания и мировоззрения?

Так что вопрос о том, почему и каким образом, будучи единственным средством передачи, как мысли, так и образа, язык умудряется подводить под общий знаменатель то, что является для них общим, и то, что их различает, — это очень старый вопрос.

Очевидно, что подобное подведение под общий знаменатель имеет место не в процессе обыденного употребления языка, в котором сродство мысли и образа усиливается и даже доходит до них взаимного наложения. Любая речь действительно обладает способностью постоянно обращаться как к образу, так и к мысли.

Обычная человеческая речь, однако, приобретает свойственную ей разумную определенность и однозначность по причине жизненной связи, с которой она оказывается, сращена благодаря ситуации и адресату.

Таким образом, слово, произнесенное в связи с конкретным действием, не замкнуто на себя; оно вообще «не замкнуто», а является переходным моментом сказанного. Ничего не меняет и письменная фиксация подобной речи, хотя в этом случае задача понимания изъятого из контекста связана со специфическими герменевтическими трудностями.

В отличие от обыденной речи, поэтическая речь, равно как и философская, напротив, обладает способностью замыкаться на себя и, материализуясь в отвлеченном тексте», быть тем не менее высказываемым как бы автономно, «собственной властью». Как вообще языку удается проделывать такое?

Бесспорно не только то, что в своем обыденном употреблении язык на такое преобразование неспособен, но и то, что он в нем не нуждается. Приближается ли он к идеалу однозначного означивания полагаемого или отдаляетс

117

от такового (как это имеет место в речи политиков), язык в любом случае замыкается не на себя, но на нечто такое, что встречается в жизненном или научном опыте; высказанные с его помощью суждения либо подтверждаются, либо опровергаются опытом. Слова не «покоятся» в себе амих.

Полностью они как в устной, так и в письменной форме реализуются лишь благодаря указанной жизненной связи.

Валери отделил поэтическое слово от обыденного, придумав остроумную притчу {речь в этой притче идет, правда, о старых временах, когда деньги еще имели золотое обеспечение): слово обыденного языка, пишет он, подобно мелкой разменной монете или бумажным банкнотам в том отношении, что оно не обладает стоимостью, которую символизирует; напротив, поэтическое слово, как знаменитый старый золотой, имевший хождение до первой мировой войны, само обладает стоимостью, которую символизирует. То есть поэтическое слово является не просто указанием на нечто иное, но, подобно золотой монете, оно есть то, что представляет.

Я не знаю подобного высказывания о слове философии. Возможно, в знаменитой критике Платоном письма за его бессилие защитить себя от злоупотребления того, кто им пользуется, нечто похожее имплицитно содержится .

В этой критике в качестве способа бытия философского мышления называется диалектика диалога, который обладает такой степенью замкнутости на себя, что ему удается преодолеть даже поэтический миметизм платоновского диалога. Текст Платона — это текст особого рода; он втягивает читателя в диалог, который собою и являет.

Этот текст есть, прежде всего, диалог, или молчаливое овнутрение последнего, что мы и называем мышлением, то есть философией как бесконечным усилием понятия. Этот текст оставляет далеко позади себя обыденную речь с ее случайно добытыми суждениями (doxai).

Создается впечатление, что близость поэзии и философии, заключающаяся, в общем, для них отстоянии от практического и основанного на научном опыте словоупотребления, в конце концов, исчезает, растворяясь в невыразимости замкнутого на себя слова. Близость эта, однако, сохраняется и, несмотря на видимость обратного, далеко не случайна. Дальнейшее будет посвящено разъяснению этого положения.

В своем противостоянии натуралистическим и

118

психологистским трактовкам философии, распространившимся в конце XIX века, основатель феноменологической философии Эдмунд Гуссерль методически развил свое собственное понимание сущности философии, названное им эйдетической редукцией.

Согласно правилу эйдетической редукции опыт, полученный из реальности случайным образом, должен систематически выводиться за скобки. De facto это имеет место в любом подлинном философствовании. Ибо изначально царство понятия, или, как выражался Платон, царство «идей», составляют лишь априорные сущностные структуры реальности.

К аналогичным выводам придет всякий, кто попытается описать загадочное своеобразие искусства, в первую очередь искусства поэзии. Он неизбежно заговорит об идеализирующей направленности этого вида искусства.

Даже если художник является представителем реалистического или, напротив, стремящегося к герметичной абстрактности направления в искусстве, он и тогда не сможет отрицать идеальность своего творчества, его отрешенное пребывание в идеальной, духовной реальности.

Поэтому Гуссерль, учивший эйдетической редукции, был вправе утверждать, что в области искусства эйдетическая редукция осуществляется «спонтанно».

Так называемая epoche, или заключение в скобки «полагания реальности», постоянно имеет место там, где есть опыт общения с «искусством»: никто, конечно, не считает реальной картину или статую (даже в предельном случае иллюзионной живописи, которая доводит иллюзию реальности до сферы идеального и разыгрывает ее в качестве чего-то вызывающего эстетическое возбуждение). Хорошей иллюстрацией к этому положению может служить свод собора св. Игнатия в Риме.

Там, где средством коммуникации служит язык, возникает вопрос об отношении философии и языковых форм искусства. Как соотносятся друг с другом обе эти предельные и вместе с тем контрарные формы употребления языка — замкнутый на себя поэтический текст и сам себя упраздняющий, выходящий за пределы всякой событийности язык понятия?

В соответствии с испытанным феноменологическим принципом мы хотим рассмотреть этот вопрос, исходя из предельных случаев; поэтому в качестве отправных пунктов мы берем лирическое стихотворение и диалектическое

119

понятие.

Лирическое стихотворение является предельным случаем потому, что в нем, вне всякого сомнения, в наиболее чистом виде воплощена неотделимость произведения искусства от оригинальности его языкового выражения, что доказывается непереводимостью лирического стихотворения на другие языки, В пределах лирического жанра мы обратимся к его наиболее радикальной форме — poesie pure, в том виде как она была развита в программных работах Стефана Малларме. Уже сам вопрос о переводимости (какой бы отрицательный ответ мы на него ни давали) свидетельствует о том, что даже в таком крайнем случае как лирическая поэзия, при чрезвычайно возрастающей музыкальности поэтического слова дело, по сути, заключается в музыкальности языка. Поэтическая конструкция строится как постоянно обыгрываемое равновесие звучания и смысла.Если следовать аналогии, к которой прибегает Хайдеггер, говоря, что цвет является в максимальной степени цветом лишь тогда, когда это цвет в картине великого мастера, или что камень никогда не является настолько камнем, насколько тогда, когда из него сделана колонна, поддерживающая фронтон греческого храма (каждому из нас, кроме того, известно, что настоящим звуком является только музыкальный звук), то возникает вопрос, что это значит, что слово и язык в стихотворении являются словом и языком в максимальной степени? Что это значит применительно к бытийному устройству поэтического языка? Структурированием звуков, ритмов, рифм, вокализаций, ассонансов и т. д. формируются стабилизирующие факторы, которые удерживают затихающее и ускользающее слово. Таким образом, они конституируют единство всего «произведения». Но это такое произведение, которое одновременно представляет собой речевое единство. Это означает, что в стихотворении действуют и другие логико-грамматические формы построения осмысленной речи, даже если под воздействием указанных структурных сторон произведения они отходят на задний план. Синтаксические средства языка используются здесь крайне экономно. Благодаря самопредстоянию отдельные слова достигают присутствия и излучающей силы.Коннотации, придающие слову полноту его содержания, а в еще большей мере семантическое притяжение, внутренне присущее каждому слову (так что его значение многое притягивает к себе, то есть может

120

очень по-разному себя определять), получают полную свободу развертывания. Возникающая из-за этого многозначность и темнота текста могут приводить толкователя в отчаяние, но это структурный элемент такой поэзии. Все это возвращает высказанному слову изначально присущую ему способность — способность называния. С помощью называния что-то постоянно вызывается к наличествованию.

Хотя как таковое отдельное слово, взятое вне его контекстуальной определенности, никогда не может вызывать к жизни смысловое единство, которое производится лишь речью в целом.

И даже когда — как в современной поэзии — единство образного представления разрывают, вообще отказываясь от описательности ради неожиданной полноты отношений чего-то несвязанного и неоднородного, встает вопрос: что, собственно, означают слова, с помощью которых здесь нечто называют? Что при этом называется? Очевидно, что современная лирика является преемницей барочной поэзии, но она лишена той общей изобразительной и образовательной традиции, которая имелась в эпоху барокко. Как из звуковых фигур и обрывков смысла может строиться целое? Вот что делает poesie pure герметичной.

Герметичность такой лирики, в конце концов совершенно необходима в эпоху средств массовой коммуникации.

Ибо как иначе слово может вырваться из потока сообщаемого? Как иначе может оно сосредоточиться в себе, если, не отстраняясь от привычного речевого ожидания? Соседство словесных блоков постепенно образует структурное целое, и при этом проступают контуры каждого из использованных блоков.

Дело заходит так далеко, что при оценке современных стихотворений кое-кто вообще отклоняет требование смыслового единства речи как неуместное. И отклоняет, добавлю, совершенно напрасно. Там, где осуществляется речь, единство смысла неупразднимо. Но это единство сложным образом сгущается.

Теперь как бы нет нужды действительно иметь перед глазами «вещи», данные посредством называния, поскольку последовательность слов не преобразуется в непрерывную последовательность мыслей и не растворяется в единстве созерцания. И все же из напряженности словесного поля, из напряжения звуковой и смысловой энергии, сталкивающихся и меняющихся слов, строится целое. Слова вызывают созерцания, громоздящиеся Друг на друга, перекрещивающиеся, упраздняющие одно

121

другое, и тем не менее — созерцания. В стихотворении ни одно слово не подразумевает того, что оно значит. Но одновременно оно как бы возвращается к самому себе, тем самым, удерживаясь от соскальзывания в прозу со свойственной ей риторикой. Таково притязание и таково оправдание poesie pure.

Понятно, что poesie pure как предельный случай дает возможность описать и другие формы поэтической речи. Есть целая шкала возрастающей переводимости — от лирической поэзии через эпос и трагедию (последняя есть частный случай перехода к зримости, metabasis eis allo genos) к роману и к взыскательной прозе.

Во всех этих случаях стабильность произведения поддерживается не только вышеназванными языковыми средствами. Есть еще художественное чтение, есть сценическая постановка. Или же имеется рассказчик, или автор, который, подобно оратору, говорит в процессе письма. В силу этого и степень переводимости во всех этих случаях соответственно выше.

Даже в пределах лирического жанра есть такие формы, как романс, который стилистикой пения, строфикой, припевом роднится с песней, или политическая поэзия, пользующаяся всеми перечисленными риторическими формами и еще рядом других.

Однако определяющей и в случае всех этих языковых явлений остается poesie pure как чистый случай, причем определяющей настолько, что лирический романс, например, в редких случаях допускает плавный переход в область музыки и меньше всего тогда, когда он максимально самодостаточен (в языковом отношении).

В этих случаях романс, говоря словами Гельдерлина, в такой мере обладает собственным «звучанием», что уже не поддается переложению ни на какую-либо другую мелодию. Этот критерий пригоден даже для политической поэзии. Причем пригоден в полной мере.

Ибо благонамеренность военной или революционной поэзии явным образом отличает ее от всего того, что является «искусством», и отличает как раз благодаря плотности поэтической формы, которая не ухватывается простой благонамеренностью. В этом же причина синхронности поэзии разным историческим эпохам, ее способности просачиваться сквозь целые эпохи, ее непрерывного обновления и возрождения по прошествии времени.С отмиранием всех особенностей современной ему жизни (а в случае древнегреческой трагедии оставшись без

122

музыкального и хореографического сопровождения) чистый текст продолжает жить благодаря тому, что является самодовлеющей языковой формой.

Но какое отношение сказанное имеет к философии и к близости поэзии и мысли? Какую роль в области философии играет язык? В соответствии с тем же феноменологическим основоположением — брать за основу рассмотрения предельные случаи — разумным будет в качестве предмета рассмотрения взять диалектику, прежде всего в ее гегелевской форме.

В этом случае мы, естественно, имеем дело с совершенно иным способом дистанцирования от обыденной речи. Угроза проникновения в язык понятия исходит теперь не от прозаической речи, но от логики предложения, которая вводит в заблуждение. Выражаясь языком Гегеля, «форма предложения не годится для выражения спекулятивных истин».

этого высказывания Гегеля затрагивает отнюдь не только специфику его диалектического метода. Напротив, оно выявляет общую черту любого философствования, по крайней мере со времен платоновского «поворота к Logoi». Собственно, диалектический метод Гегеля — лишь особая разновидность философствования.

Общая предпосылка любого философствования следующая: философия как таковая не располагает языком, соответствующим ее подлинному назначению. Правда, в философской речи, как и в любой другой, неизбежны форма предложения, логическая структура предикации, подчинение предиката субъекту и т. д.

Это создает обманчивую видимость, что предмет философии дан и познается так же, как наблюдаемые предметы и протекающие в мире процессы. Философия, однако, вращается исключительно в сфере понятия — «в идеях, с помощью идей, в направлении идей» (Платон. Государство VI 511 с).

Взаимоотношения понятий не поддаются экспликации посредством «внешней» рефлексии, которая нацеливается на понятие субъекта извне, с той или иной случайно взятой «точки зрения».

Как раз Гегель из-за произвольности подобного подхода, когда-то или иное качество вменяется субъекту в процессе предикации, назвал эту «внешнюю рефлексию» «софистикой восприятия». Философия, напротив, существует в сфере спекуляции, в сфере взаимного отражения мыслительных определений, в которой предметное мышление движется и артикулируется в себе самом. В себе самом, то есть в понятии,

123

в подразумеваемой в мышлении тотальности и конкретности, которые суть бытие и дух. Гегель считал диалог Платона «Парменид» величайшим произведением античной диалектики потому, что в нем Платон доказал невозможность определить идею саму по себе, в ее отдаленности от идей в их целостности.

И Гегель ясно понимал, что аристотелевской логике определений как инструменту классификации постигнутого в понятии опыта положены границы в области собственно философских принципов: эти принципы первичны, неклассифицируемы, хотя и поддаются рефлексии — только рефлексии другого рода, которую он вместе с Платоном называл noys.

Эти «первые», самые фундаментальные трансцендентальные мыслительные определения, превосходящие пределы любой ограничиваемой предметной области, при всем их многообразии образуют единство. Все такого рода определения Гегель метко обозначает одним словом: «категория».

Все они являются «определениями абсолютного», а не определениями предметов и предметных областей в духе аристотелевской классификаторской логики (в соответствии с которой сущность предмета определяется через родовое понятие и видовое отличие), но в буквальном смысле слова «chores» категории являются границами, чем-то полагающим пределы.

Категории являются разграничениями, отделяющимися друг от друга в тотальности понятия и только в совокупности являющими истину понятия в целом. Подобные основоположения в самих себе отражают снятие своего собственного полагания.

Они носят название спекулятивных принципов, рефлексивных принципов и, как в известном изречении Гераклита, выражают в противоположном единое единственным образом. Они придают мысли прочную основу, обнаруживают ее в любом проявлении, делая ее рефлексивной «в себе». Таким образом, язык философии есть язык, который «снимает» себя самого, язык, который не говорит ничего и одновременно стремится сказать все.

Гегелевская диалектика является пределом и вместе с тем мерилом в такой же степени, в какой пределом и мерилом является язык poesie pure, оставляющей позади любую прозу, точнее, все обычные риторические фигуры. Собственная попытка Гегеля, благодаря непрерывному диалектическому опосредованию мыслительных определений внести в картезианский метод проблематику предела, ос-

124

тается только грубым приближением и, вероятно, ограничена так же, как и истолкование любого стихотворения. Во всяком случае, Гегель полностью отдавал себе отчет в том, что задача постижения целостности мысли никогда не будет решена до конца.

Он говорил даже о возможностях усовершенствования выработанной им логики и то и дело вводил новые диалектические производные вместо прежних. Как и любой другой континуум, континуум мысли делим до бесконечности.

А как с поэзией? Применительно к ней неразрешима не только задача исчерпывающего истолкования стихотворения — в поэзии сама идея poesie pure никогда не может быть реализована полностью. Это верно в конечном итоге по отношению к любому поэтическому произведению. Эту закономерность, видимо, осознавал и создатель poesie pure Стефан Малларме.

Известно по крайней мере, что он посвятил годы интенсивному изучению Гегеля и в своих лучших поэтических созданиях избегал в слове встречи с ничто и заклинания абсолюта. В отношении поэтов, как и в отношении философов от Платона до Хайдеггера, видимо, остается в силе диалектика раскрытия и затягивани

в тайну языка.

У поэтического и философского способов речи есть одна общая черта. Они не могут быть «ложными». Ибо вне их самих нет мерила, каким их можно было бы измерить и каким они соответствовали бы . При этом они далеки от какого-либо произвола. С ними связан риск иного рода — риск изменить самому себе.

В обоих случаях дело не в том, что отсутствует соответствие предметам, а в том, что слово становится «пустым». В случае поэзии это означает, что вместо того, чтобы звучать, она становится лишь созвучной — то ли другому стихотворному произведению, то ли риторике обыденной жизни.

Применительно к философии это значит, что философская речь застревает на приведении формальных аргументов или впадает в пустую софистику.

В обеих формах распадения языка — в стихотворении, которое таковым не является, потому что лишено «своего особого» звучания, или в пустой философской формуле, не имеющей отношения к делу, слово утрачивает самое себя. Там же, где слово исполняется, то есть там, где оно становится языком, мы должны поймать его на слове.

125

Источник:
Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. -С.116-126.

Источник: http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000038/

Book for ucheba
Добавить комментарий