Глава 36 ОТДЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ К ЭСТЕТИКЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ*

Читать

Глава 36 ОТДЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ К ЭСТЕТИКЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ*
sh: 1: –format=html: not found

Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов

© Н. Плотников, Н. Подземская, составление, 2017

© Авторы, 2017

© А. Ф. Лосев, наследники

© ООО «Новое литературное обозрение», 2017

Том I. Исследования

Искусство-знание. Художественная теория в ГАХН как ответ на кризис культуры

Предисловие редакторов

Для современной эстетической рефлексии понятие искусства имеет характер парадокса.

С одной стороны, «искусство» как некий парадигмальный тип культурной деятельности, связанной с производством эстетически значимых артефактов, ставится под сомнение и даже (снова) объявляется ушедшим в прошлое, а на смену ему приходит сеть разнородных визуальных, языковых и медийных практик.

Для концептуализации этих практик предлагается использовать как раз не понятие «искусство», а более нейтральные понятия «образ», «визуальная культура», «художественные практики» и т. п., поскольку в них отсутствует явная или неявная нормативная претензия, заключенная в самом понятии искусства и в его отличии от «неискусства».

Как раз устранение такого притязания и связанных с ним культурных иерархий искусства и массовой культуры делает понятие «образ» и аналогичные ему более привлекательными для обозначения объекта исследования в ситуации культурного и географического плюрализма эстетических канонов.

Процесс размывания границ между жанрами и видами искусства, начавшийся в период раннего модерна, захватывает теперь искусство в целом в его отличии от внехудожественных визуальных, языковых, акустических и медийных практик. Вследствие этого и научная рефлексия данного процесса приходит к тезисам о «конце истории искусства» (Г. Бельтинг)[1] и необходимости замены традиционного искусствознания изучением визуальной культуры.

С другой же стороны, небывалое увеличение числа новых культурных практик, определяющих себя как разновидности «арта», приводит к такому расширению объема понятия «искусство», что возникают сомнения, а есть ли у этих арт-практик вообще какая-либо совокупность общих признаков (структурных или генетических), позволяющая относить их к единому понятию «искусство».

В ситуации растущей плюрализации современного искусства его границы становятся все более неопределенными, в тенденции сливаясь с культурной системой в целом.

А эта тенденция свидетельствует об утрате искусством своей критической функции в культуре, что, в свою очередь, мотивирует художественную рефлексию к поискам новых различий, заново переопределяющих понятие искусства как автономного типа культурной деятельности.[2]

Такая парадоксальная ситуация, при которой увеличивающиеся сомнения в научной пригодности понятия искусства оказываются комплементарны росту его конъюнктуры, хотя и сопровождается ощущением ее уникальности и новизны, тем не менее обнаруживает отчетливые структурные параллели с другой эпохой кризиса понятия искусства – 1910–1920-х гг.

, – каковую можно считать началом тех трансформаций, которые переживает академический и внеакадемический дискурс о современном искусстве сегодня.

В тот период констатация неопределенности границ искусства, возникающей с появлением новых художественных практик (кино, дизайн, плакат, свободный танец) и их стремлением легитимировать себя в культуре, а также радикальных движений художественного авангарда индуцирует интенсивную теоретическую рефлексию в науках об искусстве, центры которой оказываются в центрально- и восточноевропейских столицах: в Берлине, Вене, Праге и Москве. Результаты этой рефлексии отчасти уже стали классическим наследием эстетической теории модерна, как в случае с теориями авангарда, ранним структурализмом и русским формализмом, и сформировали современную семантику понятия искусства. Отчасти же результаты этой работы были прерваны установлением тоталитарных диктатур в этом географическом ареале и оказались погребенными под их обломками. Лишь в последние десятилетия они становятся предметом научной и художественной рефлексии.

Настоящее издание посвящено реконструкции целого сегмента научно-художественной рефлексии этого периода, связанного с деятельностью Государственной академии художественных наук (ГАХН)[3] в период с 1921 по 1931 г. и исследованного до последнего времени лишь фрагментарно.

По замыслу своих основателей, к числу которых относились художники (В. Кандинский), философы (С. Франк, Г. Шпет), искусствоведы (А. Габричевский, А. Сидоров), литературоведы (П.

Коган) и многие представители гуманитарных и естественных наук, Академия должна была стать новой институцией междисциплинарного искусствознания.

В ней предполагалось соединить все направления изучения искусства вместе с организацией художественной педагогики и презентации искусства с целью преодоления дисциплинарной раздробленности академического исследования искусства.

Важно подчеркнуть, что данная институциональная инновация диктовалась не одной лишь логикой государственного администрирования культуры; она с самого начала заключала в себе концептуальный мотив, а именно стремление разработать новые понятийные системы координат для научного и публичного дискурса об искусстве и тем самым обеспечить развивающимся наукам об искусстве методологическую и социальную легитимность. Этот мотив был ясно артикулирован в центральной задаче Академии подвергнуть критическому анализу весь исторически сложившийся набор эстетических и искусствоведческих понятий и вслед за этим разработать новые методологические принципы для всего спектра исследований в области наук о культуре.

В силу обстоятельств роспуска ГАХН, сопровождавшегося чистками и публичными обвинительными кампаниями,[4] а также последовавших репрессий против ведущих ее членов масштабность научной программы Академии и результаты ее исследовательской работы были вытеснены из научного поля и замалчивались в течение всего советского периода. Даже такие активные участники этой работы, как А. Габричевский, А. Сидоров, А. Лосев, в советское время нигде не высказывались о своей деятельности в Академии. Вследствие этого теоретический проект ГАХН оказался маргинализованным в научном сознании ХХ в., что отразилось и на представлении о научных дискуссиях 1920-х гг., которое создавалось историками гуманитарных наук во второй половине столетия, фокусировавшими свои исторические реконструкции в основном лишь на полемиках формалистов с социологистами.[5] Такой искаженный образ поля научно-художественных дискуссий 20-х гг. начинает подвергаться корректировке лишь в постсоветское время на основе изучения личных архивов видных деятелей ГАХН Габричевского, Зубова, Лосева, Шпета, Кандинского и других, а также обширного фонда ГАХН в РГАЛИ.[6] Предметом подробного изучения в этот период становятся специальные области искусствознания, такие как изучение пространственных искусств[7] или свободного танца (в хореологической лаборатории ГАХН),[8] а также связь теоретического и экспериментального искусствознания в ГАХН.[9] В продолжение этих исследований настоящее издание впервые предпринимает попытку систематической реконструкции основных направлений философии и теории искусства, развивавшихся в ГАХН и, прежде всего, на ее Философском отделении.

Наука и искусство в ГАХН

Проект «новой науки об искусстве»,[10] центральным форумом обсуждения и реализации которого стала в 1920-е гг. ГАХН, сформировался как ответ на ситуацию «кризиса», возникшую в европейской культуре начала ХХ в.

«Кризис» в науке, искусстве, философии как неотъемлемая часть кризиса более глобального, приведшего к мировой войне и революции, был одной из самых распространенных тем обсуждения в 1910–1920-х гг.

Современники усматривали причины кризиса культуры внутри нее самой, в процессах ее дифференциации и плюрализации, вызывающих распад прежних категориальных и ценностных иерархий.

вернуться

H. Belting. Das Ende der Kunstgeschichte. (Здесь и далее литература в сносках цитируется указанием на автора, заглавие и страницы. Полное описание цитируемых источников см. в Библиографии в конце тома II наст. издания.)

вернуться

Ср.: С. Бак-Морс. Глобальная контркультура?

вернуться

До июня 1925 г. – Российская академия художественных наук (РАХН).

вернуться

См.: Ю. Н. Якименко. Из истории чисток аппарата: Академия художественных наук в 1929–1932 гг.

вернуться

К редким исключениям из господствующего тренда прежнего периода относятся работы А.

Ханзена-Лёве, начавшего в ходе своих исследований русского формализма заниматься «формально-философской школой» в ГАХН (Г. Шпет и его единомышленники).

Но и эти штудии были опубликованы лишь в недавнее время. См.: A. Hansen-Löve. Die «formal-philosophische Schule» in der russischen Kunsttheorie der zwanziger Jahre.

вернуться

См.: статьи специального номера журнала «Вопросы искусствознания» (№ XI [2 / 97]); RAKhN – The Russian Academy of Artistic Sciences / N. Misler (ed.); Словарь художественных терминов. ГАХН. 1923–1929 / Под ред. И. М. Чубарова. М., 2005; статьи в тематическом блоке «Г. Шпет, ГАХН и интеллектуальная среда 1920-х гг.» / Под ред. Н. С. Плотникова.

вернуться

N. Podzemskaia. La «nouvelle science de l’art» face aux avant-gardes dans la Russie soviétique des années 1920; Art et abstraction / N. Podzemskaia (ed.).

вернуться

Н. Мислер. Вначале было тело. Ритмопластические эксперименты начала XX века: хореологическая лаборатория ГАХН;И. Сироткина. Свободное движение и пластический танец в России.

вернуться

Form und Wirkung. Phänomenologische und empirische Kunstwissenschaft in der Sowjetunion der 1920er Jahre / A. Hansen-Löve, B. Obermayr und G. Witte (Hrsg.).

вернуться

О программе «новой науки» см.: А. Габричевский. Новая наука об искусстве. С. 25–26; Д. С. Недович. Задачи искусствоведения. С. 7 сл.; Ф. Стукалов-Погодин. Новая наука об искусстве и поиски новой классики. С. 96–109.

Источник: https://www.litmir.me/br/?b=594230&p=55

Читать онлайн

Глава 36 ОТДЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ К ЭСТЕТИКЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ*

В издание включены две главы (44-я и 46-я) из второго, дополнительного тома (1844 г.) «Мира как воли и представления», названные самим Шопенгауэром соответственно: «Метафизика половой любви» и «О ничтожестве и горестях жизни». Они даны в переводе Ю. И. Ай-хенвальда по изданию: «Сочинения Артура Шопенгауэра.

Том II». Москва, 1901. Переводы на русский язык цитат, имевшихся в немецкоязычном подлиннике на иных, кроме немецкого, языках, были выполнены Ю. И, Айхенвальдом либо заимствованы им из других изданий (с указанием каждый раз имени переводчика). Источники цитирования, как правило, указываются Шопенгауэрам в тексте.

Кроме того, из второго тома «Мира как воли и представления» в настоящее издание включены 41, 47, 48-я и 49-я главы, содержание которых позволяет читателю более полно представить себе этические воззрения немецкого философа, а также тесно примыкающее к ним философское рассмотрение им проблемы смерти.

Для более полной ориентации читателей приводим полное оглавление обоих томов главного сочинения А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление».

Оглавление первого тома:

1. Авторское предисловие к первому (1818 г.), второму (1844 г.) и третьему (1859 г.) изданиям трактата «Мир как воля и представление».

2. Книга первая: Мир как представление. — Первое размышление: представление, подчиненное закону основания; объект опыта и науки.

3. Книга вторая: Мир как воля. — Первое размышление: объективация воли.

4. Книга третья: Мир как представление. — Второе размышление: представление, независимое от закона основания. — Платоническая идея: объект искусства.

5. Книга четвертая: Мир как воля. — Второе размышление: при достигнутом самопознании подтверждение и отрицание желания (воли) жизни.

Прибавление ко 2-му изданию I тома: Критика Кантовой философии.

Оглавление второго тома:

Дополнения к первой книге I тома.

Первая половина. Учение о наглядном представлении.

Гл. 1. По поводу основного идеалистического взгляда.

2. По поводу учения о наглядном, или рассудочном, познании.

3. О внешних чувствах.

4. О познании априори.

Вторая половина. Учение об отвлеченном представлении или мышлении.

5. Об интеллекте без разума.

6. По поводу учения об отвлеченном познании, или познании разумом.

7. Об отношении наглядного познания к отвлеченному.

8. По поводу теории смешного.

9. По поводу логики вообще.

10. По поводу силлогистики.

11. По поводу риторики.

12. По поводу наукословия.

13. По поводу методологии математики.

14. Об ассоциации мыслей.

15. О существенных недостатках интеллекта.

16. О практическом применении разума и о стоицизме.

17. О метафизической потребности человека.

Дополнения ко второй книге I тома.

18. О познаваемости вещи в себе.

19. О примате воли в самосознании.

20. Объективация воли в животном организме.

21. Ретроспективный взгляд и общие соображения.

22. Объективное рассмотрение интеллекта.

23..Объективация воли в бессознательной природе.

24. О материй,

25. Трансцендентные соображения о воле как вещи в себе.

26. По поводу телеологий.

27*.Об инстинкте и творческом влечении.

28. Характеристика воли к жизни.

Дополнения к третьей книге I тома.

29. О познании идей.

30. О чистом субъекте познания.

31. О гении.

32. О безумии.

33. Отрывочные замечания о красоте в природе.

34. О внутренней сущности искусства.

35. К эстетике архитектуры.

36. Отдельные замечания по эстетике изобразительных искусств.

37. К эстетике поэзии.

38. Об истории.

39. К метафизике музыки.

Дополнения к четвертой книге I тома.

40. Предисловие.

41. Смерть и ее отношение к неразрушимости нашего внутреннего существа.

42. Жизнь рода.

43. Наследственность свойств.

44. Метафизика половой любви.

45. Об утверждении воли к жизни.

46. О ничтожестве и горестях жизни.

47. К этике.

48. К учению об отрицании воли к жизни.

49. Путь спасения.

50. Заключение.

В настоящее издание, кроме указанных выше глав и параграфов из первого и второго томов «Мира как воли и представления», включены знаменитые «Афоризмы житейской мудрости», написанные А. Шопенгауэром во второй половине 40-х гг. XIX в. и первоначально опубликованные им в 1850 г. в составе тома «Парерг».

(«Парерга» — по лат. «Дополнительные произведения».) Всего в «Парергах» было, включая «Афоризмы…», шесть разделов.

Одновременно был выпущен в свет том «Паралипоменон», то есть «житейских» хроник, в составе 31 главы (а также нескольких стихотворений, среди них и посвященные Канту), которые образовали серию «эссе» («опытов»), предназначенных для сравнительно более широкой публики.

Такая же цель преследовалась и изданием «Афоризмов житейской мудрости», выдержавших затем ряд переизданий. Эти «Афоризмы…» даны нами в переводе Н. В. Самсонова по изданию: «Сочинения Артура Шопенгауэра. Том III». Москва, 1903.

Источник: https://www.rulit.me/books/izbrannye-proizvedeniya-read-444961-236.html

Глава 36 ОТДЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ К ЭСТЕТИКЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ*

Глава 36 ОТДЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ К ЭСТЕТИКЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ*

В скульптуре главное — красота и грация; в живописи преимущественное значение имеют выразительность, страсть, характер, поэтому здесь меньше внимания уделяется требованиям красоты. Ибо совершенная красота всех образов, как того требует скульптура, уменьшала бы здесь характерность и вызывала бы утомление монотонностью.

Поэтому в живописи допустимо изображение и некрасивых лиц и изможденных людей; напротив, скульптура требует красоты, хотя и не всегда совершенной, — но уж во всяком случае — силы и полноты образа. Поэтому истощенный Христос на кресте, изможденный, умирающий от старости и болезни св.

Иероним, как его изображает Доменикино, — сюжет, который подходит для живописи; напротив, доведеный постом до крайнего истощения Иоанн Креститель, каким он изображен в мраморной статуе Донателло, находящейся во флорентийской галерее, производит, несмотря на совершенство исполнения, отталкивающее впечатление.

Исходя из этой точки зрения, скульптура соответствует утверждению воли к жизни, живопись — ее отрицанию, и этим можно объяснить, почему скульптура была искусством древности, а живопись — христианского времени.

К указанию, данному в § 45 первого тома, что обнаружение, познание и установление типа человеческой красоты основаны на известной ее антиципации и поэтому отчасти зиждутся на априорном основании, я считаю нужным добавить, что для этой антиципации все-таки необходим опыт, который бы ее возбудил, подобно тому как инстинкт животных, хотя он и руководит их действиями a priori, все-таки в отдельных своих проявлениях нуждается в определении мотивами. Опыт и действительность предлагают интеллекту художника образы людей, которые в том или другом отношении больше или меньше удались природе, как бы ожидая его суждения, и, таким образом, действуя сократическим методом, вызывают из темных глубин антиципации отчетливое и определенное познание идеала. Поэтому большим преимуществом было для греческих скульпторов то, что климат и нравы страны предоставляли им возможность весь день видеть полуобнаженные, а в гимнасиях и совершенно обнаженные тела. При этом каждый член тела взывал к их пластическому пониманию, требуя оценки и сравнения с идеалом, который, еще сформировавшийся, таился в их сознании. Они постоянно совершенствовали свое суждение, изучая, вплоть до тончайших нюансов, все формы и члены человеческого тела, что позволило им постепенно довести вначале лишь смутную антиципацию идеала человеческой красоты до такой отчетливости сознания, которая позволила им объективировать этот идеал в художественном произведении. — Совершенно так же поэту полезен и необходим для изображения характеров собственный опыт. Ибо хотя он в своем творчестве руководствуется не опытом и эмпирическими данными, а ясным сознанием сущности человечества, обнаруживаемой им в собственном внутреннем мире, тем не менее этому сознанию опыт служит схемой, импульсом и навыком. Таким образом, хотя его познание человеческой природы во всем ее различии и носит априорный и антиципирующий характер, тем не менее жизнь, определенность и широту оно черпает из опыта. Однако столь поразительное чувство красоты, присущее грекам, которое позволило им одним из всех народов земного шара выявить истинный идеальный тип человеческого образа и сделать его достойным подражания образцом красоты и грации для всех времен, можно, опираясь на нашу предшествующую книгу и данную ниже главу 44, определить еще глубже, сказав: то, что, не отделенное от воли, составляет половой инстинкт, действующий со строгим выбором, т.е. половую любовь (у греков она, как известно, подвергалась значительным извращениям), — именно оно, освободившись благодаря необычайному преобладанию интеллекта, от воли, и все-таки продолжая действовать, становится объективным чувством красоты человеческого образа, которое сначала проявляется в суждении об искусстве, но может подняться до выявления и изображения нормы всех частей тела и их пропорций, как это дано было Фидию, Праксителю, Скопасу и другим. Тогда осуществляется то, что у Гёте говорит художник:

Умом богов, десницей человека,

Творю я то, что со своей женой

Я как животное творить могу и должен.

И здесь аналогия: то, что, не отделенное от воли, дало бы простую житейскую мудрость, обособляясь от воли вследствие необычайного преобладания интеллекта, превращается у поэта в способность к объективному драматическому изображению.

Скульптура нового времени, что бы она ни создавала, аналогична современной латинской поэзии и, подобно ей, — дитя подражания, рожденное реминисценциями.

Если же она пытается быть оригинальной, то сразу же попадает на ложные пути, причем на худшие, преднайденные в природе, вместо того чтобы применять пропорции, созданные античными мастерами. Канову, Торвальдсена и других можно сравнить с Иоанном Секундом и Овеном.

Так же обстоит дело и с архитектурой; однако здесь причина заключена в самом .

этом искусстве, чисто эстетическая сторона которого невелика и уже исчерпана в древности; поэтому современный архитектор может проявить себя лишь в мудром применении античных правил и должен знать, что он всегда настолько пренебрегает хорошим вкусом, насколько он отклоняется от стиля и образцов греческих архитекторов.

Искусство живописца, рассмотренное только как стремление создать видимость действительности, в последнем своем основании сводится к тому, что он способен строго отделить то, что при видении составляет только ощущение, т.е. состояние сетчатки, следовательно, единственно непосредственно данное действие, от его причины, т.е.

от объектов внешнего мира, созерцание которых возникает вследствие этого в рассудке; поэтому с помощью техники он может вызвать в глазу то же действие совершенно другой причиной, а именно нанесением на полотно красочных пятен, благодаря чему в рассудке зрителя посредством неизбежного сведения к обычной причине вновь возникает то же созерцание.

Если представить себе, что каждому человеческому лицу присуще нечто совершенно исконное, глубоко своеобразное, и это лицо являет собой такую цельность, которой может обладать единство, состоящее только из необходимых частей и которая позволяет нам даже после длительного промежутка узнать знакомого индивида из многих тысяч других людей, несмотря на то, что возможные различия черт лица, особенно у людей одной расы, очень ограничены, то мы усомнимся в том, что обладающее таким единством и такой глубокой исконностью, может возникнуть из какого-либо другого источника, а не из таинственных глубин природы; из этого следует, что ни один художник не может обладать способностью, которая позволила бы ему действительно придумать исконное своеобразие человеческого лица или составить его из реминисценций сообразно требованиям природы. То, что он создал бы таким образом, всегда было бы только наполовину истинным, а, быть может, и вообще невозможным сочетанием черт; да и как может он создать действительное физиономическое единство, если ему, собственно говоря, незнаком даже принцип этого единства? Поэтому по поводу каждого измышленного художником лица мы вправе сомневаться, действительно ли оно возможно, и не объявит ли его природа, этот мастер всех мастеров, шарлатанством, указав на непримиримые противоречия в нем? Правда, это привело бы нас к принципу, согласно которому в исторических картинах могут фигурировать только портреты, которые надлежит тщательно выбирать и несколько идеализировать. Как известно, великие художники всегда охотно писали с живых моделей и создали много портретов.

Хотя, как сказано в тексте, подлинная цель живописи и искусства вообще заключается в том, чтобы облегчать нам постижение (платЪнов- ских) идей существ этого мира, которое одновременно погружает нас в состояние чистого безвольного познания, живопись создает еще независимую от этого особую красоту гармонией красок, приятной группировкой, удачным распределением света и тени и колоритом всей картины. Такой присущий живописи подчиненный вид красоты способствует состоянию чистого познания и служит здесь тем, чем в поэзии — размер и рифма. Это — не самое существенное в искусстве, но прежде всего и непосредственно действующее.

К моему суждению в § 50 первого тома о несостоятельности аллегории в живописи я добавлю еще несколько примеров.

Во дворце Боргезе в Риме находится следующая картина Микельанджело Караваджо: Иисус, десятилетним ребенком, без всякого страха, совершенно спокойно попирает голову змеи, столь же спокойна сопровождающая его мать; стоящая рядом с ними святая Елизавета торжественно и трагически смотрит на небо.

Что может подумать, глядя на этот кириологический иероглиф, человек, никогда не слышавший о семени женщины, которое растопчет голову змеи? — Во Флоренции, в библиотечном зале дворца Рикарди, мы видим на потолке, расписанном Лукой Джордано, следующую аллегорию, цель которой показать, что наука освобождает рассудок из оков невежества: рассудок представлен в виде сильного человека, с которого спадают опутывающие его веревки; одна нимфа держит перед ним зеркало, другая протягивает ему большое отсеченное крыло; над всем этим восседает на шаре наука и рядом с ней с шаром в руке находится обнаженная истина. В Людвигсбур- ге, близ Штутгарта, есть картина, где время изображено в виде Сатурна, подрезающего ножницами крылья Амуру; если это должно означать, что, старея, мы уже ощущаем непостоянство любви, то это не лишено истины.

Мое решение проблемы, почему Лаокоон не кричит, может подтвердить также следующее.

Убедиться в том, как неудачна попытка изображать крик в произведениях изобразительных, немых по своей сущности искусств, можно на примере картины Гвидо Рени в Болонской академии искусств 4 Избиение младенцев в Вифлееме”, где великий художник совершил ошибку, изобразив шесть разверстых ртов кричащих детей.

Тот, кому нужно еще более ясное подтверждение, может представить себе пантомиму, в одной из сцен которой действующему лицу по какому-либо поводу необходимо крикнуть; если бы изображающий это танцор выразил крик тем, что остановился бы с широко открытым ртом, то громкий смех публики показал бы, насколько это безвкусно.

— Поскольку, следовательно, Лаокоон не мог кричать по причине, лежащей не в изображаемом предмете, а>в сущности изобразительного искусства, то перед художником стала задача мотивировать это отсутствие крика, уверить наfc, что человек в таком положении не станет кричать.

Эту задачу он разрешил тем, что изобразил укус змеи не как уже свершившийся и не как еще угрожающий, а как происходящий именно теперь, причем укус в бок: при этом живот втягивается и кричать невозможно. Эту ближайшую, но, собственно, вторичную и дополнительную причйну .

правильно обнаружил Гёте, изложив ее в конце одиннадцатой книги своей автобиографии, а также в статье о Лаокооне в первом выпуске Пропилеев; но более отдаленная, первичная и обусловливающая эту причина — та, которую привел я. Не могу удержаться от замечания, что здесь я стою к Гёте в таком же отношении, как в теории цветов.

В собрании герцога фон Аремберг в Брюсселе находится античная голова Лаокоона, которая была найдена позже. Но голова в знаменитой группе не была реставрирована, что очевидно и из гё- тевской таблицы всех реставраций Лаокоона, приложенной в конце первого тома Пропилеев, и к тому же подтверждается тем, что найденная впоследствии голова очень похожа на голову Лаокоона в группе. Приходится, следовательно, допустить, что существовало еще одно античное изображение этой группы, которой принадлежала арембергская голова. Она, по моему мнению, превосходит как по красоте, так и по выразительности голову Лаокоона в группе: рот Лаокоона открыт шире, чем у Лаокоона в группе, но не до такой степени, чтобы он кричал.

Источник: Артур Шопенгауэр. Том 2. О воле в природе. 1993

Источник: https://bookucheba.com/pervoistochniki-filosofii-knigi/otdelnyie-zamechaniya-estetike-izobrazitelnyih-8436.html

Ответы

Глава 36 ОТДЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ К ЭСТЕТИКЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ*

Конкурс получил свое название благодаря журналу «Золотое руно». Издание выходило в России в начале XX века и внесло большой вклад в культурное просвещение населения. Первый раз соревнование прошло в 2003 году, а начиная с 2004 года конкурс «Золотое руно» стал ежегодным.

Словосочетание «золотое руно» возникло из греческой мифологии. Термин олицетворяет важнейшее сокровище, духовные ценности. Поход за «золотым руном» ‒ поиск духовного знания, попытка получить то, что кажется недостижимым. Ознакомиться с историей о походе за золотым руном можно, прочитав цикл древнегреческих мифов «Аргонафты».

Образование

Выполнение заданий конкурса также предполагает приобретение участниками ценных знаний по истории и мировой художественной культуре.

1. Для этой императрицы в 30-х годах XVIII века архитектором Ф.Б. Растрелли был возведён Третий Зимний дворец.

Ответ: С. Анна Иоановна

2. Этим зодчим по заказу Екатерины 2 было выполнено внутреннее убранство великокняжеских покоев в качестве подарка к бракосочетанию её старшего внука.

Ответ: D.  Дж.Кваренги

3. В этом зале Зимнего дворца Павел 1 был провозглашён великим магистром Мальтийского ордена.

Ответ: D. Георгиевский

4. В этом эрмитажном здании в бытность его кадетским корпусом учились поэты-декабристы К.Ф. Рылеев и Ф.Н. Глинка.

Ответ: A. Меншиковский дворец

5. Первые экспонаты эрмитажной коллекции скифского золота были собраны по инициативе.

Ответ: A. Петра I

6. Первое представление этой пьесы состоялось на сцене Эрмитажного театра.

Ответ: D. “Царь Иудейский” К.Романова

7. В царствование Николая 2 Большой Итальянский просвет периодически использовался для устройства.

Ответ: A. Лазарета

8. Эта картина В.С. Садовникова была создана.

Ответ: B

9. Этот коллекционер первым в России стал покупать работы П. Гогена (“Пирога” и “Пейзаж с двумя козами”).

Ответ: B. М.А.Морозов

10. Недельный маскарад в Меншиковском дворце проходил в честь.

Ответ: В. Ништадтского мира

11. Этот сосуд оказался в Эрмитаже благодаря коллекционеру А.П. Базилевскому.

Ответ: B. Ваза Фортуни

12. Научный сотрудник Эрмитажа П.Ф. Губчевский провёл несколько экскурсий “по пустым рамам” музея во время…

Ответ: D. Блокады Ленинграда

13. Этот художник устроился в Эрмитаж чернорабочим и имел возможность совершенствовать своё искусство, копируя картины старых мастеров.

Ответ: B. М.Шемякин

14. Фотокопирование эрмитажных картин впервые было сделано.

Ответ: С. при Николае I

15. Катальные горки для великих князей в 80-е годы XVIII века устраивались…

Ответ: B. во дворе Зимнего дворца

16. Уникальный плафон Варварина покоя Меншиковского дворца декорирован голландской плиткой с изображением…

Ответ: B. Обитателей моря

17. Эта пелика работы мастера конца VI века до н.э. Евфрония создана в технике..

Ответ: A.

18. Коллекция А.Д. Ланского входит в собрание этого старейшего отдела Государственного Эрмитажа.

Ответ: C. Отдел нумизматики

19. В отделке интерьера Малого тронного зала использован вензель, составленный из латинской литеры.

Ответ: B. Р

20. В этом секторе отдела западноевропейского изобразительного искусства находится произведение А. Альтдорфера “Св. Иероним в пещере”

Ответ: С. Сектор гравюр

21. Этот шедевр эрмитажного собрания относится к искусству…

  • А. живописи
  • В. графики
  • С. круглой скульптуры
  • D. глиптики

22. Кисти этого художника принадлежит Мадонна, изображенная с книгой, поступившая в эрмитаж из коллекции Г. С. Строганова.

  • А. Фра Филиппо Липпи
  • В. С. Мартини
  • С. Фра Беато Анджелико
  • D. Рафаэль

23. Эрмитажная картина какого художника самая ранняя из датированных им работ?

  • A) Леонардо да Винчи
  • В) Эль Греко
  • С) Ф.Рибальта
  • D) Рафаэль

24. Это полотно Тициана поступило в Эрмитаж в 1850 году из собрания Барбариго.

  • A) “Кающаяся Мария Магдалина”
  • В) “Мадонна Пезаро”
  • С) “Портрет молодой женщины”
  • D) “Бегство в Египет”

25. Эта картина Рембрандта на сюжет новозаветной притчи поступила в Эрмитаж из парижского собрания А.д'Ансезена.

  • A) “Возвращение блудного сына”
  • В) “Отречение Петра”
  • С) “Артаксеркс, Аман и Эсфирь”
  • D) “Поклонение волхвов”

26. По итогам распродаж 20-х – 30-х г.г. прошлого века Эрмитаж утратил последнее полотно этого живописца.

  • A) Рембрандт
  • В) Я.ван Эйк
  • С) Рубенс
  • D) Тициан

27. Это произведение французского художника Э. Дега выполнено в технике…

  • А. энкаустики
  • В. гуаши
  • С. пастели
  • D. темперы

28. Двенадцать книг, оформленных этим художником, стали основой эрмитажной коллекции Livre d'artiste (книги как произведения искусства).

  • A) С.Дали
  • В) А.Матисс
  • С) П.Пикассо
  • D) П.Боннар

29. Вариант этой знаменитой картины К.Малевича поступил в коллекцию Эрмитажа в 2002 году?

  • A) “Черный квадрат”
  • В) “Красный квадрат”
  • С) “Скачет красная конница”
  • D) “Зимний пейзаж”

30. До поступления в Эрмитаж эта картина Джорджоне, находясь в коллекции А.Кроза, считалась работой кисти Рафаэля.

  • A) “Читающая Мадонна”
  • В) “Лаура”
  • С) “Юдифь”
  • D) “Старуха”

31. Эти строки А.С.Пушкина написаны под впечатлением от часовых у картины К.Брюллова в Эрмитаже.

  • A) “Живая власть для черни ненавистна”
  • В) “Ты им доволен ли, взыскательный художник?”
  • С) “Иные, лучшие, мне дороги права”
  • D) “Пускать не велено сюда простой народ?”

32. Евгений Онегин сравнивает Ольгу Ларину с мадонной….

А. ван Дейка

33. Этому русскому писателю принадлежат строки: “Произнесите слово Эрмитаж! В любом конце России – каждый уже слышал его”.

  • A) Л.Толстой
  • В) А.Чехов
  • С) Д.Григорович
  • D) И.Тургенев

34. О картине этого художника “недалеко от рубенсовской залы” вспоминает один из героев рассказа Н.Лескова “Павлин”

  • A) А. ван Дейк
  • В) Я.Стен
  • С) Я. ван Эйк
  • D) Я.Йорданс

35. Где можно увидеть “латника в черном”, о котором пишет в одном из стихотворений А.Блок?

  • A) В галерее 1812 года
  • В) В Рыцарском зале
  • С) На крыше Эрмитажа
  • D) на портике Нового Эрмитажа

36. О каком “присяжном поверенном” в Зимнем Дворце пишет В.Маяковский в поэме “Хорошо”?

  • A) Ф.Плевако
  • В) В.Ленин
  • С) А.Керенский
  • D) А.Кони

37. Этому поэту принадлежат строки о том, что “мрачно-фламандскому Эрмитажу” не хватает пленэрной живописи и барбизонского солнца.

  • A) Н.Гумилев
  • В) О.Мандельштам
  • С) А.Блок
  • D) В.Маяковский

38. О своей неразлучности с городом на Неве, его зданиями, каналами и залами Эрмитажа в одной из поэм пишет…

  • A) А.Ахматова
  • В) М.Цветаева
  • С) А.Блок
  • D) О.Мандельштам

39. Это изображение Зимнего Дворца создано А.А.Бенуа, в 1939 году…

  • A) в эмиграции во Франции
  • В) во время написания путеводителя по Эрмитажу
  • С) в бытность директором картинной галереи Эрмитажа
  • D) будучи в Париже с “русскими сезонами” Дягилева

40. И.А.Бродский в стихотворении “Иллюстрация” отразил свои впечатления о Мадонне…

  • A) Леонардо да Винчи
  • В) Кранаха старшего
  • С) Рафаэля
  • D) А. ван Дейка

41. Кисти этого художника принадлежат “две картины, зеркально-симметричные друг другу”, о которых пишет В.Б.Кривулин в стихотворении “Сон Иакова”

  • A) Р.Кампен
  • В) С.Мартини
  • С) Б.Мурильо
  • D) Караваджо

42. Сценаристом фильма Л.С.Когана о восприятии картины “Мадонна Литта” стал…

  • A) А.Кончаловский
  • В) О.Бондарчук
  • С) Г.Данелия
  • D) С.Соловьев

43. Этот режиссер снял художественный фильм об Эрмитаже

  • A) Н.Михалков
  • В) А.Сокуров
  • С) Тарковский
  • D) Э.Рязанов

44. Это событие показано в фильме-эпопее С.А.Герасимова “Тихий Дон”

Д) Штурм дворца

45. Этот ученый назвал нашу планету “Эрмитажем, несущимся в космическом пространстве”.

В) Лихачев

«Золотое Руно» – международный конкурс по истории мировой художественной культуры, один из проектов Института продуктивного обучения Российской академии образования (Санкт-Петербург) под руководством академика М.И. Башмакова.

Источник: https://sprintotvet.com/konkurs-zolotoe-runo-2020-dlya-9-11-klassov-otvety-na-voprosy.html

VIII. Специальные замечания об отдельных искусствах. «ЭСТЕТИКА» | Липпс Теодор

Глава 36 ОТДЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ К ЭСТЕТИКЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ*

На одном виде стилизирования мы должны еще остановиться несколько дольше. Я имею в виду стилизированное преобразование выхваченной из действительности и художественно изображенной жизни и связанное с этим преобразование внешнего способа проявления действительности — преобразование, обусловленное перенесением изображаемого в чуждую ему среду, т. е. в чуждый ему жизненный комплекс.

Мы говорили уже выше о таком перенесении и связанном с ним преображении. Но там речь шла только о приобщении изображаемой жизни к жизни, присущей материалу изображения.

Рядом с таким перенесением стоит, конечно, и связывание изображений жизни — главным образом произведений скульптуры и живописи — с другими произведениями искусства, главным образом с произведениями архитектоники, керамики или тектоники, и с их более широким жизненным комплексом. Обе эти возможности не исключают одна другую, но вторая всегда предполагает первую.

Изображение скульптуры или живописи, включенное как часть в архитектонически целое, подчиняется вместе с тем закону материальной, т. е. связанной с материалом, жизни, эстетически переживаемой нами в созерцании архитектонической жизни, т. е.

она подчиняется закону архитектонического жизненного комплекса даже и в том случае, когда его особенность обусловливается только материалом.

Стилизирование, которое я тут имею в виду, обращает свободно изобразительные искусства в «декоративные». И прежде всего оно составляет сущность декоративной живописи и ваяния.

Произведения этих искусств декоративны, т. е.

они и изображаемое в них не самодовлеющи, но их основной чертой или основным мотивом их жизни является жизнь их материала, а с другой стороны, они образуют только части более общего, например архитектонического или тектонического, жизненного комплекса, только выдающиеся и украшающие его моменты. И это последнее обстоятельство обусловливает то, что общая жизнь этого комплекса, его ритм, проявляющееся в нем своеобразное движение или жизненность, отражается в нем в виде «основного мотива».

Фрески — или же статуя в нише — не являются независимыми произведениями живописи или скульптуры; они и изображаемая в них жизнь занимают определенное место в ритме общей архитектонической жизни. Они более или менее «архитектонизированы», т. е., выражаясь более обще, они становятся более реальными.

Цветные оконные изображения художественной постройки воспринимают жизнь красок и света, проникающего сквозь стекла и освещающего ее.

Изображения на вазах живут вместе с тем общей жизнью с жизнью сосуда — жизнью, проявляющейся как в его форме, так и в его материале, с его мерцанием и блеском, упругостью и гибкостью.

Вследствие этого эти искусства и имеют свою особую эстетику. Их произведения — это своеобразный компромисс между тем, чем они были бы или могли бы быть сами по себе, и отражающейся в них «материальной», т. е. конкретной (sinnlich) или телесной, жизни окружающей их среды и материала, из которого созданы они и создано целое.

Но нужно всегда помнить, что произведение декоративного искусства тем свободнее, т. е. тем менее должно быть «декоративным», чем нейтральнее то место, где оно находится, т. е. чем более независимо оно по отношению к ритму целого.

И, наоборот, чем теснее оно включено и связано с целым, тем больше должен быть отказ от свободы своей художественной независимости.

Тогда место специфичного в скульптуре и живописи занимает архитектоническое, конкретный характер и ритм его жизни.

Но чем большее значение приобретают эти последние моменты, тем больше приближаются декоративная живопись и скульптура к простой орнаментике и в конце концов окончательно с ней сливаются.

Аналогичный компромисс имеет место в поэзии — с ее общими элементами ритма, рифмы и поэтического языка. Изображаемая жизнь, конечно, должна подчиниться их законам.

Такой же компромисс находим мы, наконец, и в театре. Театр подчинен законам поэзии.

Требования «естественности» заключаются не в том, чтобы каждый шаг, каждый жест, каждое слово возможно более близко соответствовали действительности повседневной жизни, но в том, чтобы жизнь сцены находилась бы именно в таком же отношении к обычной действительности, какое свойственно характеру поэзии. Но какой бы ни был этот характер, во всяком случае, мир искусства оторван от мира действительности.

Как несомненна возможность постепенного перехода конкретно-изобразительных искусств в абстрактные, так же несомненна невозможность такого перехода конкретно-звукового искусства — поэзии — в абстрактнозвуковое — музыку. Различные категории тонов и связывающие их отношения звукового родства обусловливают абсолютное различие «искусства звука» от «искусства слова».

Возможность их объединения в пении основана на том, что всякое переживание, выражаемое словами, необходимо сопровождается аффективным фоном или настроением, атмосферой общего внутреннего возбуждения, выражать которую призвана музыка. Во всяком случае, это соединение есть компромисс. Чем больше отступают в поэзии на второй план объективные моменты и чем больше выдвигается аффективный фон или настроение, тем скорее может музыка служить усилению резонанса.

Этим определяется основное положение эстетики песни — оперы и музыкальной драмы. И эти виды соединения музыки и поэзии имеют свою особую эстетику, так как и они составляют особый род искусства.

Музыкальная драма, например, есть и не музыка, и не драма. Она не может быть названа ни наиболее полным развитием музыки, ни высшей ступенью развития драмы.

Она является чем-то новым и своеобразным, что именно и охватывается понятием «музыкальная драма».

Лирика есть искусство непосредственного словесного выражения внутреннего, и прежде всего аффективного внутреннего, переживания или комплекса переживаний.

Субъектом этих переживаний является поэт, когда он творит, и я, когда, наслаждаясь его произведением, творчески его переживаю. Оба эти субъекта объединяются в одном, т. е. субъектом этих переживаний в лирической поэзии является «я поэзии», т. е.

«я», непосредственно объективированное в словах — не в отдельных, но во всей словесной форме произведения — поэтом или мною.

И драма тоже есть искусство непосредственного выражения. Но в ней «я произведения» или же «я», проявляющееся в произведении, раскалывается на большее или меньшее число «я», связанных друг с другом и влияющих друг на друга.

При этом единое «я» произведения все же существует, и оно подчиняет себе эти отдельные «я» и питает их. Это то «я», которое проявляется в ритме или же рифме и, во всяком случае, в поэтическом языке. Но эти отдельные «я», исходя из одного, объективно противопоставляются друг другу.

И это единство субъективности и объективности составляет основную черту драмы.

От лирики и драмы резко отличается эпическая поэзия. Она является объективным искусством — единственным не непосредственно изображающим.

В ее словах не заключается сама изображаемая жизнь, как она непосредственно изображается в словах, в лирике или драме, или же как в скульптуре и в живописи; она непосредственно воспринимается в формах и красках, но в ее словах заключается или проявляется «я», которому духовно противопоставляются образы, предметы и события, — и это «я» внутренно, т. е. глазами фантазии, смотрит на них, противопоставляет себя им и созерцает их.

Вследствие этого эпически изображаемая жизнь и для наслаждающегося субъекта получает особую объективность, своеобразную отдаленность, которая проявляется и в форме рассказа: «жил-был когда-то…» То, что я должен созерцать, должно было существовать до моего созерцания.

В противоположность этому содержание как лирической, так и драматической поэзии не только созерцается, но и непосредственно внутрен-но переживается поэтом или мною в настоящем. Оно существует только в тот момент, когда оно переживается.

Это «я» эпической поэзии, т. е., собственно, «я произведения» эпоса не может не выражать каким-нибудь образом свое отношение к созерцаемому. И это отношение, конечно, является непосредственным переживанием.

И его выражение лирично. Таким образом, в каждом эпосе есть необходимые лирические элементы. Ритм, рифма, поэтический язык, во всяком случае, относятся к этому, выражающему свое отношение «я», т. е.

они eo ipso лиричны.

И, наоборот, внутренние переживания, непосредственно проявляющиеся в словах лирической поэзии нуждаются в объективных элементах, которые созерцаются «я» лирической поэзии и в созерцании которых они и возникают. В этом отношении лирическая поэзия необходимо эпична.

К эпической поэзии относится и описательная и дидактическая поэзия, поскольку в них подчеркивается то, что описывается, т. е. содержание мыслей.

Они лиричны, поскольку и в них поэт выражает свои индивидуальные переживания (в описательной поэзии) или же поскольку продумывание мыслей, внутренняя духовная деятельность, проявляющаяся в дидактической поэзии, стремится вызвать аналогичные переживания. Этот последний момент составляет сущность эпиграммы как вида поэзии.

Эпос, следовательно, тем чище, т. е. тем более эпичен, чем более он объективен.

И поскольку ритм, рифма — короче говоря, несвободный язык составляют субъективные элементы, постольку эпос наиболее полно развивается в прозаическом рассказе, новелле или романе, и здесь, конечно, лишь постольку, поскольку автор со своим отношением к описываемому отступает на второй план. Совсем исчезнуть он, конечно, не может.

С увеличением объективности в эпосе растет и свобода выбора изображаемого, свобода проникновения во все сферы жизни и прежде всего в непосредственно воспринимаемую психическую жизнь индивидуума.

Своим особым реализмом эпос обязан той отдаленности, о которой мы говорили выше. Отдаленность привлекает внимание на целое и его связность.

И то, что вблизи или в отдельности мучительно или ничтожно, может в связности целого обратиться в общечеловечески ценное.

Этим вместе с тем указывается и то, что связность, а в конце концов связность внутренней жизни, составляет специфическую тему эпоса.

В противоположность этому специфический объект лирики составляет то, что нас глубже всего затрагивает, т. е. аффективные переживания.

Изображаемая в театре драма, наконец, властно захватывая нас, непосредственно воспринимается зрением и слухом. Ее естественный объект составляют поэтому внешне проявляющиеся внутренние переживания, т. е. воля, претворяющаяся в поступки.

Отдаленность, как я это мог сказать выше, лишает единичное реальности. В этом смысле эпос является самым идеалистическим искусством. И именно поэтому по отношению к своему созерцанию он может быть самым реальным.

Его крайнюю противоположность образует самое реальное из всех воспроизводящих искусств — скульптура, которая именно вследствие этого должна быть самым идеалистическим по отношению к тому, что она изображает.

Так взаимно обусловливают друг друга идеальность средств изображения и реальность содержания.

Единое произведение, в котором все искусства достигали бы полного своеобразия своего развития, есть contradictio in adjecto. Как было уже выше указано, всякое соединение искусств есть компромисс, т. е.

отказ отдельных искусств от специфически им присущего.

Совокупное произведение всех искусств есть совокупность всех произведений искусств — царство искусства, в котором каждое независимо от другого полно развивается и в котором все все же служат единой цели искусства.

красоты составляют жизнь, сила, богатство и внутренняя гармония положительных жизненных проявлений. Этим указывается на то, что содержание красоты в себе этично.

Но, с другой стороны, надо подчеркнуть и то, что созерцание эстетическое и этическое и сообразно с этим эстетическая и этическая оценки коренным образом отличаются друг от друга. Эстетика, как мы уже сказали, не интересуется реальностью.

Она извлекает содержание красивого из всякой реальной связи явлений; этика же в противоположность этому всегда интересуется реальностью. Она именно и интересуется тем, какую ценность имеют поступки индивидуума в действительности и в общей связности тех целей, которые должны быть реализованы в действительности.

Нелепо поэтому желать замены этического мировоззрения эстетическим или даже вообще говорить об эстетическом понимании жизни или эстетическом мировоззрении. Реальность жизни и мира лежит по ту сторону эстетического созерцания.

Это, однако, не мешает произведению искусства иметь этическую ценность, т. е. способствовать осуществлению этической цели. В какой мере оно этому способствует, зависит, во-первых, от его эстетической ценности, т. е. от высоты и глубины человечески ценного, выраженного в прекрасном, и от непосредственности и силы этого выражения.

С другой стороны, это зависит и от того, в какой степени наслаждающийся субъект постигает это человечески ценное и переживает его независимо от этого произведения искусства, т. е.

это зависит от того, получает ли он длительное предрасположение от этого жизненного утверждения — предрасположение, которое им сохраняется и действительно проявляется тогда, когда дело идет не об эстетическом созерцании и наслаждении, но об ясном понимании задач грубой действительности и о чувстве долга по отношению к себе и социальному целому.

Если бы жизнь искусства и эстетического созерцания вообще отучала бы нас от этого ясного понимания задач, то тогда искусство обратилось бы в средство нравственного расслабления. И его благословление обратилось бы в проклятие.

Все человеческие цели объединяются в нравственной цели. Вся человеческая деятельность имеет право на существование и ценна лишь постольку, поскольку она подчиняется задачам нравственной культуры.

Искусство также мало существует для искусства, как и наука для науки, обе они существуют только для человека или же для создания «человека» в человеке.

Но этот «человек» должен быть сильной, богатой и цельной, короче говоря, нравственной личностью.

Переоценка искусства, признание его наивысшим благом, есть признак упадочности, разложения и ослабления индивидуального и социального организма.

Способный к эстетическим наслаждениям и эстетически наслаждающийся человек есть только одна — и не самая важная — сторона в человеке.

Выше эстетического наслаждения стоят этическая воля и поступки, выше всякого наслаждения — даже самого благородного — стоит нравственный долг.

Источник: http://litra.pro/estetika/lipps-teodor/read/12

Book for ucheba
Добавить комментарий