ГРЕЧЕСКОЕ ГОСУДАРСТВО. ГРЕЧЕСКАЯ ЖЕНЩИНА. О МУЗЫКЕ И СЛОВЕ

Что мы знаем о музыке Древней Греции?

ГРЕЧЕСКОЕ ГОСУДАРСТВО. ГРЕЧЕСКАЯ ЖЕНЩИНА. О МУЗЫКЕ И СЛОВЕ

Древнегреческая музыкальная культура — исторически первая, о которой мы знаем достаточно много.

Почему так случилось?

В Древней Греции появились философы, мыслители, которые стремились понять, как всё устроено на самом деле. Свои рассуждения они записывали (или их ученики записывали за ними). Осталось множество текстов. А древнегреческий язык не был забыт, и эти тексты нетрудно прочитать.

Есть среди них, конечно, и размышления о музыке.

Авлетистка на пиру.

Греки записывали поэзию и драму, философские трактаты и рассказы о далёких землях. Конечно, они нашли способ записывать и музыку. Для этого они использовали буквы.

Каждая буква означала ноту, а записывались буквы-ноты вторым рядом над строками текста. Этот способ был ещё несовершенным: так нельзя было записать ритм.

Но реконструкции древнегреческой музыки можно считать достаточно точными.

Сколия Сейкила, текст и ноты.

Музыкальных инструментов было множество, и нередко инструменту сопутствовал миф. Так, Аполлон играл на кифаре, и кифара считалась самым благородным из инструментов.

Нимфа Сиринга превратилась в тростник, спасаясь от бога Пана, и безутешный Пан изготовил из тростника флейту-сирингу. Авлос изобрела Афина, но бросила его, потому что игра на авлосе требовала некрасивого раздувания щёк; авлос подобрал сатир Марсий.

Были у греков и ударные инструменты: тимпаны и кимвалы. А в третьем веке до нашей эры появился и первый клавишный инструмент — орган-гидравлос.

Аполлон с кифарой.

А что необычного мы знаем о музыке Древней Греции?

Музыка мироздания

Пифагору приписывается создание одной из самых величественных философских концепций: музыки сфер. По легенде, Пифагор единственный из людей мог слышать эту музыку физически. Прочие должны были постигать её только разумом.

Согласно ранней концепции, Земля находилась в центре мира. Её окружали сферы, несущие на себе Солнце и планеты. В движении планеты издавали звуки, и сочетания этих звуков складывались в небесную гармонию.

Себя же самого сей муж организовал и подготовил к восприятию не той музыки, что возникает от игры на струнах или инструментах, но, используя какую-то невыразимую и трудно постижимую божественную способность, он напрягал свой слух и вперял ум в высшие созвучия миропорядка, вслушиваясь (как оказалось, этой способностью обладал он один) и воспринимая всеобщую гармонию сфер и движущихся по ним светил и их согласное пение.Ямвлих о Пифагоре

Тетрахорды

Наверняка вы слышали, что в гамме семь нот. Так вот, в древнегреческой гамме их было четыре. Гаммы назывались “тетрахордами”, буквально — “четыре струны” (а всё потому, что на ранней лире струн было четыре).

Вряд ли найдётся человек, который не сможет отличить минор от мажора. Разных тетрахордов было намного больше: фригийский, лидийский, миксолидийский, дорийский, энармонический… и это далеко не всё (а вот минора с мажором тогда не было).

Тетрахорды тоже легко отличали друг от друга. Фригийский тетрахорд считался изнеженным и страстным, дорийский — суровым и мужественным.

Идея о том, что музыка способна вызывать определённые чувства в зависимости от своего устройства, родилась именно тогда.

“Сегодня он играет джаз…”

Ещё древние египтяне много тысяч лет назад жаловались, что молодёжь не уважает старших, плохо воспитана, нерадива, и конец мира, несомненно, уже близок. То же самое повторяли и древние греки. Греки при этом уточняли, что во многом тут виновата музыка.

Да, бездуховная новая музыка, чересчур страстная, а то и позаимствованная у каких-нибудь идейно чуждых народов — это она во всём виновата. Надо её запретить!

Рассуждая об идеальном государстве, философ Платон полагал, что занятия музыкой обязательны для всех достойных граждан. Музыка помогала воспитывать здравый смысл и благородство духа, так же, как гимнастика формировала крепкое и здоровое тело. Но, разумеется, это должна была быть старинная, проверенная веками музыка: те песни, которые певали деды.

…научились древние пифагорейцы звуками музыки трогать свирепые души. И Дамон, пифагореец, обратил юношей, преданных вину и сластолюбию, пением к жизни умеренной и честной.Царлино, “Установления гармонии”

Конкурсы

Древние греки любили и ценили разнообразные состязания. Кто не слышал об Олимпийских играх? А ведь они были далеко не единственными. Пифийские игры, Истмийские, Немейские, Карнейские…

Далеко не все они были спортивными.

На Истмийских играх состязались в том числе поэты и музыканты, а Пифийские игры изначально целиком были посвящены искусствам, и только позже в них включили и состязания атлетов.

Как современные Олимпийские игры наследуют древней традиции, так и современные музыкальные конкурсы тоже зародились в глубокой древности!

Теория и практика

А ещё в Древней Греции родилась одна удивительная и, пожалуй, немного забавная особенность, которая с тех пор так никуда и не делась.

Теория музыки расходилась с практикой.

В наши дни научные исследования популярной музыки, конечно, существуют, но их очень мало. И те, что существуют, чаще описательные (биографии певцов, истории создания песен), чем аналитические. Настоящие исследования посвящены совсем другой музыке.

И в Древней Греции мыслителей куда больше интересовала неслышимая гармония мира, чем реальные песенки и наигрыши. Кроме того, вся древнегреческая музыкальная теория говорила об одноголосной музыке.

А о том, что многоголосная музыка вообще существовала, мы можем судить только… по ругательствам в её адрес.

Дескать, певцы и музыканты разводят беспорядок со своим многоголосием и не уважают старинную простоту.

Да, немало наша культура унаследовала от древних греков!..

___________________________

Даже мёртвого музыковеда радуют лайки и подписки. Спасибо!

Источник: https://zen.yandex.ru/media/id/5adc9e5457906ae64534837d/5b9447045960b700aa6852e4

О пользе и вреде истории для жизни (сборник)

ГРЕЧЕСКОЕ ГОСУДАРСТВО. ГРЕЧЕСКАЯ ЖЕНЩИНА. О МУЗЫКЕ И СЛОВЕ

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 20 страниц) [доступный отрывок для чтения: 5 страниц]

Конечно, каждый человек, который привык к таким размышлениям, испытывает глубокое недоверие к подобному идеализму, поскольку он ясно убежден в вечной последовательности, вездесущии и непогрешимости законов природы; он делает вывод: все в этом мире, насколько мы только можем охватить в вышину с помощью телескопа и в глубину с помощью микроскопа – все прочно, отделано, бесконечно, закономерно и беспробельно; наука будет вечно работать с пользой в этих копях и все найденное ею будет в согласовании, а не в противоречии между собой. Как мало это походит на создание фантазии: ибо если бы оно было таковым, в нем можно было бы хоть где-нибудь заметить его характер как кажущегося и нереального. Против этого надо сказать, во-первых: если бы каждый из нас имел различное ощущение, если бы мы сами воспринимали мир то как птицы, то как черви, то как растения, или если бы одному из нас одно и то же раздражение нерва казалось бы красным, другому – синим, а третьему – даже музыкальным тоном, – то никто не говорил бы о такой законосообразности природы, но все считали бы ее в высшей степени субъективной картиной. Затем: что же такое для нас закон природы? Он не известен нам сам по себе, а лишь по его действиям, то есть в его отношениях к другим законам природы, которые и сами известны нам только как суммы и отношения. Таким образом, все эти отношения ссылаются одно на другое и в самом своем существе совершенно непонятны нам: нам действительно известно только то, что мы привносим к ним – время и пространство, т. е. отношения последовательности и числа.

Все же удивительное, что мы усматриваем в законах природы, что требует нашего объяснения и могло бы вселить в нас недоверие к идеализму – лежит исключительно в математической строгости и нерушимости представлений времени и пространства.

Их же мы производим в себя и из себя, как паук свою паутину; если мы принуждены понимать все вещи только в этих формах, то уже более не удивительно, что мы во всех вещах понимаем только именно эти формы: ибо все они должны заключать в себе законы числа, а число есть самое удивительное в вещах.

Вся та закономерность, которая так импонирует нам в движении звезд и в химических процессах, собственно совпадает с теми качествами, которые мы сами привносим в вещи, так что этим мы импонируем самим себе.

При этом, разумеется, оказывается, что то художественное образование метафор, с которого у нас начинается каждое ощущение, уже предполагает те формы и, стало быть, в них совершается; только при полной прочности этих первичных форм объясняется возможность, каким образом впоследствии из самих метафор может быть воздвигнуто здание понятий. Строя это здание, мы на почве метафор во всем подражаем отношениям времени, пространства и чисел.

В строении понятий, как мы видели, первоначально работает язык, позднее – наука.

Подобно тому, как пчела одновременно делает ячейки и наполняет их медом, так же и наука безостановочно работает в великом колумбарии понятий, в котором погребены видимости, строит все время новые этажи вверх, укрепляет, чистит и подновляет старые ячейки, и стремится прежде всего наполнить это необъятное строение и умастить в него весь эмпирический, т. е. антропоморфический мир. Если лаже человек дела привязывает свою жизнь к разуму и его понятиям, для того чтобы не быть снесенным с места и не потерять себя самого, то тем более исследователь строит свою хижину у самой башни науки, для того чтобы и самому участвовать в ее постройке и найти себе в ней оплот. А этот оплот ему очень нужен: ибо есть ужасные силы, которые постоянно враждебно наступают на него, противопоставляя научной «истине» истины совсем иного рода, с различными изображениями на их щитах.

Это побуждение к образованию метафор – это основное побуждение человека, которого нельзя ни на минуту игнорировать, ибо этим самым мы игнорировали бы самого человека – на самом деле вовсе не побеждено тем, что мы из его обесплоченных созданий – из понятий – выстроили новый, окоченелый мир, как тюрьму для него: оно даже едва этим обуздано.

Оно ищет для своей деятельности нового царства и другого русла и находит его в мифе и вообще в искусстве.

Оно постоянно перепутывает рубрики и ячейки понятий, выставляя новые перенесения, метафоры, метонимии, постоянно обнаруживает стремление изобразить видимый мир бодрствующих людей таким пестро-неправильным, беспоследственно-бессвязным, увлекательным и вечно новым, как мир сна.

Сам по себе бодрствующий человек уверен в том, что он бодрствует лишь благодаря прочной и правильной паутине понятий и именно поэтому иногда думает, что он спит, если когда-нибудь искусству удается разорвать эту паутину.

Паскаль прав, утверждая, что если бы мы видели каждую ночь один и тот же сон – мы занимались бы им точно так же, как вещами, которые видим ежедневно: «Если бы ремесленник был уверен, что он каждую ночь сплошь двенадцать часов будет видеть во сне, будто он царь, то, думаю я, – говорит Паскаль, – он был бы так же счастлив, как царь, который каждую ночь подряд двенадцать часов видел бы во сне себя ремесленником». День такого мифически возбужденного народа, каким были древнейшие греки, благодаря постоянно действующим в нем чудесам, допускаемым мифами, на деле гораздо больше похож на сон, чем на день мыслителя, отрезвленного наукой. Если дерево может говорить, как нимфа, или если бог в оболочке быка может похищать дев, если внезапно становится видимой сама богиня Афина, когда она в роскошной колеснице проехала вместе с Писистратом через площади Афин, – а всему этому верил честный афинянин, – то в каждое мгновение, как во сне, возможно все, и вся природа носится вокруг человека, как будто бы она была маскарадом богов, которые забавляются тем, что обманывают человека, являясь ему в разных образах.

Но и сам человек имеет непреодолимую склонность поддаваться обманам и бывает словно очарован счастьем, когда рапсод рассказывает ему эпические сказки, как истину, или когда актер в трагедии изображает царя еще более царственным, чем его показывает действительность.

Интеллект, этот мастер притворства, до тех пор свободен и уволен от своей рабской службы, пока он может обманывать, не причиняя вреда; и тогда-то он празднует свои сатурналии.

Никогда он не бывает более пышным, богатым, гордым и смелым: с наслаждением творца он бросает в беспорядке метафоры, сдвигает с места пограничные столбы абстракций: называя, например, реку подвижной дорогой, которая несет человека туда, куда он в других случаях идет.

Теперь он сбросил с себя клеймо рабства: прежде с печальной деловитостью он усердно показывал дорогу и орудия бедному индивиду, жаждущему существования, и, как слуга для господина, выходил для него на грабеж за добычей; теперь он стал господином и может смело стереть выражение нужды со своего лица.

Все, что он теперь делает, по сравнению с его прежней деятельностью кажется притворством, прежнее же – искажением. Он копирует человеческую жизнь, но считает ее хорошей вещью и, по-видимому, совершенно доволен ею.

То огромное строение понятий, на котором, цепляясь, спасается нуждающийся человек в течение своей жизни, служит для него лишь помостом или игрушкой для его смелых затей: и если он ее ломает и разбрасывает обломки, иронически собирает их вновь, соединяя по парам наиболее чуждое и разделяя наиболее родственное, то этим он показывает, что он не пользуется необходимым средством нужды, скудости, и что им руководят не понятия, а интуиции. Из царства этих интуиции нет проторенной дороги в страну призрачных схем, абстракций: для них не создано слова, – человек немеет, когда их видит или говорит заведомо запрещенными метафорами и неслыханными соединениями понятий для того, чтобы по меньшей мере разрушение старых границ понятий и высмеивание их соответствовали бы впечатлению от могучей интуиции.

Бывают времена, когда разумный человек и человек интуитивно мыслящий стоят друг возле друга – один в страхе перед интуицией, другой с насмешкой над абстракцией; последний настолько же неразумен, насколько первый нехудожествен.

Оба хотят господствовать над жизнью, первый умеет встречать главнейшие нужды предусмотрительностью, разумностью, планомерностью, второй, как слишком радостный герой, не видит этих нужд и считает реальною лишь жизнь в царстве призраков и красоты.

Там, где, как в древней Греции, человек интуиции сражается лучше и победоноснее, чем его противник, там в счастливом случае может образоваться культура и господство искусства над жизнью: этап, вымысел, отрицание необходимости, блеск метафорических наблюдений и вообще непосредственность обмана сопровождает все проявления такой жизни.

Ни дом, ни поступь, ни одежда, ни глиняный сосуд не указывают на то, чтобы они были изобретены нуждой: кажется, будто во всем этом выражается возвышенное счастье, олимпийская безоблачность и игра с серьезностью.

В то время как человек, руководимый понятиями и абстракциями, благодаря им лишь отбивается от несчастья и не извлекает из них счастья; в то время как он ищет хоть какой-нибудь свободы от боли, – человек интуиции, стоя в центре культуры, пожинает уже со своих интуиции, кроме защиты от зла, постоянно струящийся свет, радость, утешение.

Конечно, он страдает сильнее, если только он страдает: да он страдает даже чаще, потому что он не умеет учиться у опыта и всегда попадает в ту же яму, в которую уже попадал раньше. И тогда, в страдании, он бывает таким же неразумным, как в счастье: он громко кричит и ничем не утешается.

Как непохоже на него поступает в таком же несчастье человек-стоик, выучившийся на опыте и господствующий над собой с помощью понятий! Он, который в других случаях ищет лишь откровенности, истины, свободы от обманов и защиты от обольщающих призраков, теперь, в несчастии, доказывает свое мастерство в притворстве, как тот это доказывает в счастье; его лицо, не подвижное и переменчивое лицо человека, – это маска с достойною правильностью черт; он не кричит и никогда не изменяет своего голоса: если над его головой разверзается грозовая туча, он завертывается в свой плащ и медленными шагами продолжает идти под дождем.

Заключительные замечания

ГОМЕР И КЛАССИЧЕСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ

Эта вступительная речь, как было уже упомянуто во введении, была произнесена 28 мая 1869 года в зале базельского университета, а в конце 1869 г. была отпечатана для самого тесного круга друзей, так как ее «опубликование было бы совершенно неудобным».

Вместе с несколькими напечатанными и ненапечатанными шутливыми стихотворениями она была посвящена мне в благодарность за мое филологическое сотрудничество в составлении указателя к Rheinisches Museum: «Моей дорогой и единственной сестре Елизавете как усердной сотруднице на голых полях филологии».

Эти немногие экземпляры, отпечатанные на правах рукописи, все же не всегда попадали в верные руки; впоследствии, когда филологи выступили против брата, именно это безобидное посвящение ставилось ему в упрек, как насмешка над филологией.

РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ

Возникновение «Рождения трагедии» в его набросках, по-видимому, относится ко времени от осени 1869 до ноября 1871 года. За эти годы «в нем бродило множество эстетических проблем и ответов на них», которые и нашли себе временное выражение в двух докладах, прочитанных им в базельском музее 18 января и 1 февраля 1870 г.

Кроме этих двух докладов – «Греческая музыкальная драма» и «Сократ и трагедия» – еще одну статью можно считать текущим выражением его мыслей, – статью, которую он написал летом 1870 года в Мадеранской долине незадолго до начала войны.

Он говорит о ней: «Этим летом я написал статью „о дионисическом миросозерцании“, освещающую греческую древность с той стороны, с которой мы теперь можем приблизиться к ней благодаря нашему философу. Но это пока только мысли, рассчитанные на меня одного.

Я хотел бы только иметь достаточно времени для того, чтобы вполне созреть и быть в состоянии произвести нечто более совершенное». Эти три статьи по своим главным мыслям почти целиком вошли в «Рождение трагедии».

В течение 1870 года возникли различные обширные наброски этого произведения, но лишь в январе и феврале 1871 года, в Базеле и в Лугано, брат использовал все эти записи и написал текст, который, по его возвращении в Базель, был им закончен в его предварительной форме.

Сначала эта статья не имела никакого отношения к Рихарду Вагнеру и его искусству, – еще в начале февраля 1871 г. она называлась «Греческая радость». Лишь между 12–26 апреля 1871 г. автор на основаниях, приведенных во введении, прибавил к статье еще несколько частей, которые приводили греческую трагедию в связь с искусством Вагнера.

Здесь следует отметить, что Рихард Вагнер в своей статье «О значении оперы» (Ges. Schr. В. IX. S.

167), говоря о компромиссе между аполлоновским и дионисическим искусством в античной трагедии, заимствовал эти мысли у моего брата, так как рукопись «Сократ и трагедия» в ее первоначальной форме доклада, так же как и «Греческая музыкальная драма» были уже в феврале 1870 г. в руках Вагнера и он читал их вслух г-же Косиме.

Также и третье упомянутое выше выражение идей брата о греческой трагедии было сообщено им Вагнеру уже в начале апреля 1870 г. Он возвратился тогда в Трибшен для того, чтобы проститься с Вагнером перед своим отъездом на театр войны в качестве брата милосердия. При этом он прочел написанную в Мадеранской долине статью «О дионисическом миросозерцании» и потом поднес ее на Рождество, изящно переписанною, г-же Косиме Вагнер. Кроме того, по словам Роде, тема об аполлоновском и дионисическом началах обсуждалась им и Ницше при его первом посещении брата в Базеле, в начале 1870 г. Поэтому 28 мая 1870 г. Роде пишет брату: «Я внимательно прочел статью Вагнера „О значении оперы“. Часто мне казалось, дорогой друг, что слышу твои слова там, где идет речь о греческой драме». (Briefe. 11,239).

Рукопись готовой книги в ее наиболее ранней форме была 26 апреля 1871 г. послана в Лейпциг издателю Энгельманну, но, после некоторого колебания, возвращена им обратно. Вследствие этого автор решился отпечатать на свои средства часть рукописи «Сократ и трагедия» для того, чтобы ознакомить с ней своих друзей. Когда же, наконец, в ноябре 1871 года Э. В.

Фрицш в Лейпциге принял на себя издание книги, брат нашел необходимым дополнить ее и написал в конце декабря, еще во время печатания книги, ее последние части. Книга была напечатана в декабре 1871 г. в типографии Breitkopf und Hartel и выпущена Е. W. Fritzsch'ем в Лейпциге под заглавием «Рождение трагедии из духа музыки».

Позднее он изменил заглавие так: «Рождение трагедии, или Греция и пессимизм»

ГРЕЧЕСКОЕ ГОСУДАРСТВО.

ГРЕЧЕСКАЯ ЖЕНЩИНА.

О МУЗЫКЕ И СЛОВЕ

Эти три маленьких рассуждения суть отрывки задуманной в большом масштабе книги о Греции и близко соприкасаются с «Рождением трагедии», единственной ее частью, которую брат сам опубликовал.

«Греческое государство» с меньшим правом, чем оба другие рассуждения, можно назвать отрывком, так как брат подарил его г-же Косиме Вагнер вместе с четырьмя другими уже переписанными.

Он назвал этот маленький сборник «Пять предисловий к пяти ненаписанным книгам Фридриха Ницше, написанные на святках 1872». Заглавия этих пяти ненаписанных книг должны были быть следующие:

1. О пафосе истины.

2. О будущем наших образовательных учреждений.

3. Греческое государство.

4. Об отношении философии Шопенгауэра к возможной немецкой культуре.

5. Гомеровское соревнование.

Первое из этих предисловий целиком вошло в монографию «Философия в трагическую эпоху Греции». Второе стоит в начале докладов «О будущем наших образовательных учреждений», третье, четвертое и пятое обозначаются точно как предисловия к ненаписанным книгам.

В отрывке «О музыке и слове» следует обратить внимание на «sacrificio dell'intelletto», которое брат принес Вагнеру, пропустив ради него отрывок о Девятой симфонии Бетховена.

ГОМЕРОВСКОЕ СОРЕВНОВАНИЕ

Подготовительные работы к этой статье, так же как и речь о Гомере, относятся к философским изысканиям моего брата по поводу так называемого certamen Homeri et Hesiodi, которым он многократно занимался в 1867–1872 гг. Одна заметка показывает, что если бы эта книга была на самом деле написана, она была бы посвящена г-же Косиме Вагнер; между тем она осталась ненаписанной и ей посвящено лишь предисловие.

О БУДУЩНОСТИ НАШИХ ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫХ УЧРЕЖДЕНИЙ

Уже в свои студенческие годы брат много думал над проблемой воспитания и выражал свои мысли по этому поводу. Но он начал обстоятельнее записывать эти мысли впервые только осенью 1871 года, когда университетская комиссия публичных докладов предложила брату прочесть ряд докладов на эту тему. Во время святочных вакаций 1871/72 года он приступил к ее обработке.

Первые пять докладов он прочитал в январе, феврале и марте 1872 г., но нездоровье и конец семестра помешали ему прочитать шестой доклад. Доклады вызвали сенсацию, доходившую до энтузиазма; когда весной 1872 г.

я по обыкновению приехала к брату в Базель, меня прямо умоляли уговорить его прочитать заключительный доклад, но он не мог на это решиться, так же как не решался и на печатание их, к чему его побуждал его издатель Fritzsch.

ОТНОШЕНИЕ ФИЛОСОФИИ ШОПЕНГАУЭРА К ВОЗМОЖНОЙ НЕМЕЦКОЙ КУЛЬТУРЕ

Это маленькое рассуждение было первоначально задумано как отдельный этюд к большой книге о философах. Насколько я знаю, впервые она была записана на Сплюгене, куда брат отправился на две недели осенью 1872 г. для отдыха. На святках 1872 г. она была переписана начисто.

ФИЛОСОФЫ В ТРАГИЧЕСКУЮ ЭПОХУ ГРЕЦИИ

Первое изложение относящихся сюда мыслей, которые интересовали брата еще со времени его студенчества, нашло себе место в курсе его лекций, читанных в течение зимнего семестра 1869/70 г. «Философы до Платона и объяснение избранных аргументов». Эта первая рукопись не сохранена. Брат повторил эти лекции в летнем семестре 1872 г.

при трех недельных часах. Наконец, зимой 1872/73 г. он решился сделать из этого курса введение к большой книге о философах. Другая статья была написана в конце зимы 1873 г. Он хотел, собственно, подарить ее в рукописи Рихарду Вагнеру ко дню его рождения в мае 1873 г.

, но служба помешала ему отделать монографию настолько, чтобы она годилась для подарка. Все же я думаю, что при посещении Вагнера в Байрейте в пасху 1873 г., предпринятом братом совместно с Эрвином Роде, часть ее была там прочитана. Зимой 1873/74 г. он еще раз обработал рукопись и в начале зимы 1875 г. снова пересмотрел ее.

Второе предисловие он продиктовал в декабре 1879 г., когда он думал о приближении кончины; ему хотелось опубликовать эту рукопись, так как при повторном чтении он нашел ее достаточно законченной и годной для печати.

Все же брат настолько не любил возвращаться к своим прежним статьям, что лишь только он почувствовал себя лучше и здоровье его восстановилось, он оставил мысль об ее опубликовании.

ОБ ИСТИНЕ И ЛЖИ ВО ВНЕМОРАЛЬНОМ СМЫСЛЕ

Эта маленькая статья была написана летом 1873 г. и должна была, насколько можно судить по первоначальным наброскам, находиться в тесной связи с книгой о философах. Позднее брат думал обработать ее отдельно и возможно, что она появилась бы в цикле «Несвоевременных рассуждений».

Почему он этого не захотел, нельзя теперь установить; во всяком случае жаль, что она не была тогда окончательно обработана и опубликована.

Позднейший Ницше стал бы более понятным и, может быть, не произошло бы недоразумения относительно «развития прыжками», вызванного поверхностными писателями.

Выходные данные

PHILOSOPHY

Фридрих НИЦШЕ

О ПОЛЬЗЕ И ВРЕДЕ ИСТОРИИ ДЛЯ ЖИЗНИ

СУМЕРКИ КУМИРОВ, ИЛИ КАК ФИЛОСОФСТВОВАТЬ МОЛОТОМ

О ФИЛОСОФАХ

ОБ ИСТИНЕ И ЛЖИ ВО ВНЕНРАВСТВЕННОМ СМЫСЛЕ

Перевод с немецкого

Подписано в печать с готовых диапозитивов 14.11.02.

Формат 84Х108 1/32. Печать высокая с ФПФ.

Бумага типографская. Усл. печ. л. 20,16.

Тираж 5000 экз. Заказ 4650.

Назад к карточке книги “О пользе и вреде истории для жизни (сборник)”

Источник: https://itexts.net/avtor-fridrih-vilgelm-nicshe/72539-o-polze-i-vrede-istorii-dlya-zhizni-sbornik-fridrih-vilgelm-nicshe/read/page-20.html

ЛитЛайф

ГРЕЧЕСКОЕ ГОСУДАРСТВО. ГРЕЧЕСКАЯ ЖЕНЩИНА. О МУЗЫКЕ И СЛОВЕ

Заключительные замечания

ГОМЕР И КЛАССИЧЕСКАЯ ФИЛОЛОГИЯ

Эта вступительная речь, как было уже упомянуто во введении, была произнесена 28 мая 1869 года в зале базельского университета, а в конце 1869 г. была отпечатана для самого тесного круга друзей, так как ее «опубликование было бы совершенно неудобным».

Вместе с несколькими напечатанными и ненапечатанными шутливыми стихотворениями она была посвящена мне в благодарность за мое филологическое сотрудничество в составлении указателя к Rheinisches Museum: «Моей дорогой и единственной сестре Елизавете как усердной сотруднице на голых полях филологии».

Эти немногие экземпляры, отпечатанные на правах рукописи, все же не всегда попадали в верные руки; впоследствии, когда филологи выступили против брата, именно это безобидное посвящение ставилось ему в упрек, как насмешка над филологией.

РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ

Возникновение «Рождения трагедии» в его набросках, по-видимому, относится ко времени от осени 1869 до ноября 1871 года. За эти годы «в нем бродило множество эстетических проблем и ответов на них», которые и нашли себе временное выражение в двух докладах, прочитанных им в базельском музее 18 января и 1 февраля 1870 г.

Кроме этих двух докладов — «Греческая музыкальная драма» и «Сократ и трагедия» — еще одну статью можно считать текущим выражением его мыслей, — статью, которую он написал летом 1870 года в Мадеранской долине незадолго до начала войны.

Он говорит о ней: «Этим летом я написал статью „о дионисическом миросозерцании“, освещающую греческую древность с той стороны, с которой мы теперь можем приблизиться к ней благодаря нашему философу. Но это пока только мысли, рассчитанные на меня одного.

Я хотел бы только иметь достаточно времени для того, чтобы вполне созреть и быть в состоянии произвести нечто более совершенное». Эти три статьи по своим главным мыслям почти целиком вошли в «Рождение трагедии».

В течение 1870 года возникли различные обширные наброски этого произведения, но лишь в январе и феврале 1871 года, в Базеле и в Лугано, брат использовал все эти записи и написал текст, который, по его возвращении в Базель, был им закончен в его предварительной форме.

Сначала эта статья не имела никакого отношения к Рихарду Вагнеру и его искусству, — еще в начале февраля 1871 г. она называлась «Греческая радость». Лишь между 12–26 апреля 1871 г. автор на основаниях, приведенных во введении, прибавил к статье еще несколько частей, которые приводили греческую трагедию в связь с искусством Вагнера.

Здесь следует отметить, что Рихард Вагнер в своей статье «О значении оперы» (Ges. Schr. В. IX. S.

167), говоря о компромиссе между аполлоновским и дионисическим искусством в античной трагедии, заимствовал эти мысли у моего брата, так как рукопись «Сократ и трагедия» в ее первоначальной форме доклада, так же как и «Греческая музыкальная драма» были уже в феврале 1870 г. в руках Вагнера и он читал их вслух г-же Косиме.

Также и третье упомянутое выше выражение идей брата о греческой трагедии было сообщено им Вагнеру уже в начале апреля 1870 г. Он возвратился тогда в Трибшен для того, чтобы проститься с Вагнером перед своим отъездом на театр войны в качестве брата милосердия. При этом он прочел написанную в Мадеранской долине статью «О дионисическом миросозерцании» и потом поднес ее на Рождество, изящно переписанною, г-же Косиме Вагнер. Кроме того, по словам Роде, тема об аполлоновском и дионисическом началах обсуждалась им и Ницше при его первом посещении брата в Базеле, в начале 1870 г. Поэтому 28 мая 1870 г. Роде пишет брату: «Я внимательно прочел статью Вагнера „О значении оперы“. Часто мне казалось, дорогой друг, что слышу твои слова там, где идет речь о греческой драме». (Briefe. 11,239).

Рукопись готовой книги в ее наиболее ранней форме была 26 апреля 1871 г. послана в Лейпциг издателю Энгельманну, но, после некоторого колебания, возвращена им обратно. Вследствие этого автор решился отпечатать на свои средства часть рукописи «Сократ и трагедия» для того, чтобы ознакомить с ней своих друзей. Когда же, наконец, в ноябре 1871 года Э. В.

Фрицш в Лейпциге принял на себя издание книги, брат нашел необходимым дополнить ее и написал в конце декабря, еще во время печатания книги, ее последние части. Книга была напечатана в декабре 1871 г. в типографии Breitkopf und Hartel и выпущена Е. W. Fritzsch'ем в Лейпциге под заглавием «Рождение трагедии из духа музыки».

Позднее он изменил заглавие так: «Рождение трагедии, или Греция и пессимизм»

ГРЕЧЕСКОЕ ГОСУДАРСТВО.

ГРЕЧЕСКАЯ ЖЕНЩИНА.

О МУЗЫКЕ И СЛОВЕ

Эти три маленьких рассуждения суть отрывки задуманной в большом масштабе книги о Греции и близко соприкасаются с «Рождением трагедии», единственной ее частью, которую брат сам опубликовал.

«Греческое государство» с меньшим правом, чем оба другие рассуждения, можно назвать отрывком, так как брат подарил его г-же Косиме Вагнер вместе с четырьмя другими уже переписанными.

Он назвал этот маленький сборник «Пять предисловий к пяти ненаписанным книгам Фридриха Ницше, написанные на святках 1872». Заглавия этих пяти ненаписанных книг должны были быть следующие:

1. О пафосе истины.

2. О будущем наших образовательных учреждений.

3. Греческое государство.

4. Об отношении философии Шопенгауэра к возможной немецкой культуре.

5. Гомеровское соревнование.

Первое из этих предисловий целиком вошло в монографию «Философия в трагическую эпоху Греции». Второе стоит в начале докладов «О будущем наших образовательных учреждений», третье, четвертое и пятое обозначаются точно как предисловия к ненаписанным книгам.

В отрывке «О музыке и слове» следует обратить внимание на «sacrificio dell'intelletto», которое брат принес Вагнеру, пропустив ради него отрывок о Девятой симфонии Бетховена.

ГОМЕРОВСКОЕ СОРЕВНОВАНИЕ

Подготовительные работы к этой статье, так же как и речь о Гомере, относятся к философским изысканиям моего брата по поводу так называемого certamen Homeri et Hesiodi, которым он многократно занимался в 1867–1872 гг. Одна заметка показывает, что если бы эта книга была на самом деле написана, она была бы посвящена г-же Косиме Вагнер; между тем она осталась ненаписанной и ей посвящено лишь предисловие.

О БУДУЩНОСТИ НАШИХ ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫХ УЧРЕЖДЕНИЙ

Уже в свои студенческие годы брат много думал над проблемой воспитания и выражал свои мысли по этому поводу. Но он начал обстоятельнее записывать эти мысли впервые только осенью 1871 года, когда университетская комиссия публичных докладов предложила брату прочесть ряд докладов на эту тему. Во время святочных вакаций 1871/72 года он приступил к ее обработке.

Первые пять докладов он прочитал в январе, феврале и марте 1872 г., но нездоровье и конец семестра помешали ему прочитать шестой доклад. Доклады вызвали сенсацию, доходившую до энтузиазма; когда весной 1872 г.

я по обыкновению приехала к брату в Базель, меня прямо умоляли уговорить его прочитать заключительный доклад, но он не мог на это решиться, так же как не решался и на печатание их, к чему его побуждал его издатель Fritzsch.

ОТНОШЕНИЕ ФИЛОСОФИИ ШОПЕНГАУЭРА К ВОЗМОЖНОЙ НЕМЕЦКОЙ КУЛЬТУРЕ

Это маленькое рассуждение было первоначально задумано как отдельный этюд к большой книге о философах. Насколько я знаю, впервые она была записана на Сплюгене, куда брат отправился на две недели осенью 1872 г. для отдыха. На святках 1872 г. она была переписана начисто.

ФИЛОСОФЫ В ТРАГИЧЕСКУЮ ЭПОХУ ГРЕЦИИ

Первое изложение относящихся сюда мыслей, которые интересовали брата еще со времени его студенчества, нашло себе место в курсе его лекций, читанных в течение зимнего семестра 1869/70 г. «Философы до Платона и объяснение избранных аргументов». Эта первая рукопись не сохранена. Брат повторил эти лекции в летнем семестре 1872 г.

при трех недельных часах. Наконец, зимой 1872/73 г. он решился сделать из этого курса введение к большой книге о философах. Другая статья была написана в конце зимы 1873 г. Он хотел, собственно, подарить ее в рукописи Рихарду Вагнеру ко дню его рождения в мае 1873 г.

, но служба помешала ему отделать монографию настолько, чтобы она годилась для подарка. Все же я думаю, что при посещении Вагнера в Байрейте в пасху 1873 г., предпринятом братом совместно с Эрвином Роде, часть ее была там прочитана. Зимой 1873/74 г. он еще раз обработал рукопись и в начале зимы 1875 г. снова пересмотрел ее.

Второе предисловие он продиктовал в декабре 1879 г., когда он думал о приближении кончины; ему хотелось опубликовать эту рукопись, так как при повторном чтении он нашел ее достаточно законченной и годной для печати.

Все же брат настолько не любил возвращаться к своим прежним статьям, что лишь только он почувствовал себя лучше и здоровье его восстановилось, он оставил мысль об ее опубликовании.

Источник: https://litlife.club/books/157089/read?page=61

Греческая музыка // словарь античности

ГРЕЧЕСКОЕ ГОСУДАРСТВО. ГРЕЧЕСКАЯ ЖЕНЩИНА. О МУЗЫКЕ И СЛОВЕ

ГРЕЧЕСКАЯ МУЗЫКА. Наши зна­ния о гре­че­ской музы­ке осно­вы­ва­ют­ся не столь­ко на самих сохра­нив­ших­ся про­из­веде­ни­ях (чис­ло их крайне огра­ни­чен­но), сколь­ко на выска­зы­ва­ни­ях в лите­ра­тур­ных источ­ни­ках, допол­нен­ных свиде­тель­ства­ми изо­бра­зи­тель­но­го искус­ства.

Пред­став­ле­ния о гре­че­ской музы­ке сохра­ня­ют зна­че­ние для худо­же­ст­вен­но­го под­ра­жа­ния и науч­ных иссле­до­ва­ний (музы­ка как идея, гре­че­ская тра­гедия как музы­каль­но-худо­же­ст­вен­ное про­из­веде­ние, вос­пи­та­тель­ная роль музы­ки, дости­же­ния уче­ния о музы­ке).

Мно­гие чер­ты гре­че­ской музы­ки зафик­си­ро­ва­ны на Древ­нем Восто­ке (маги­че­ские кос­мо­ло­ги­че­ские пред­став­ле­ния, уче­ние об это­се, систе­ма тонов, инстру­мен­ты), одна­ко они полу­чи­ли у гре­ков глу­бо­кое тео­ре­ти­че­ское обос­но­ва­ние.

Неко­то­рые музы­каль­ные спе­ци­аль­ные тер­ми­ны употреб­ля­ют­ся в изме­нен­ном зна­че­нии и в насто­я­щее вре­мя (мело­дия, гар­мо­ния, рит­ми­ка, энгар­мо­низм, хро­ма­тизм и т. д.). Само поня­тие «музы­ка» — гре­че­ско­го про­ис­хож­де­ния. Но гре­ки вкла­ды­ва­ли в него более широ­кий смысл, чем при­ня­то сего­дня (Attri­but zu teche, т. е. искус­ство муз).

Музы­ка пер­во­на­чаль­но озна­ча­ла испол­не­ние сти­хов нарас­пев. Зву­ча­щий эле­мент (мелос) был под­чи­нен поэ­зии и тан­цу как един­ство логоса (сло­вес­но­го содер­жа­ния), гар­мо­нии (гори­зон­таль­ное отно­ше­ние тонов, осо­бая струк­ту­ра октав) и рит­ма, свя­зы­ваю­ще­го ком­по­нен­ты.

Сти­хи древ­не­гре­че­ской лири­ки и тра­гедии зву­ча­ли в музы­каль­ном испол­не­нии (соль­ное и хоро­вое пение). В послек­лас­си­че­ское вре­мя это един­ство рас­па­лось: музы­ка в узком смыс­ле сло­ва и поэ­зия ста­ли суще­ст­во­вать отдель­но. В Древ­ней Элла­де музы­ка про­ни­ка­ла во все сфе­ры жиз­ни, была свя­за­на с опре­де­лен­ны­ми обы­ча­я­ми.

Преж­де все­го она слу­жи­ла куль­то­вым целям в жерт­вен­ных обрядах, про­цес­си­ях, погре­баль­ных риту­а­лах, мисте­ри­ях, посвя­щен­ных раз­лич­ным боже­ствам. С куль­том Дио­ни­са была свя­за­на тра­гедия, в кото­рой хоро­вые фраг­мен­ты сме­ня­лись диа­ло­га­ми акте­ров.

Наряду со спор­тив­ны­ми сорев­но­ва­ни­я­ми суще­ст­во­ва­ли музы­каль­ные — аго­ны, про­во­див­ши­е­ся на боль­ших куль­тур­ных празд­не­ствах. Музы­ка напол­ня­ла собой повсе­днев­ность (пас­ту­ше­ские и трудо­вые пес­ни), укра­ша­ла обще­ние (пир­ше­ства, комос, тан­цы и хоро­вод).

Вме­сте с гим­на­сти­кой музы­ка слу­жи­ла раз­ви­тию физи­че­ских и духов­ных спо­соб­но­стей юно­шей, гото­вя­щих­ся для государ­ст­вен­ной служ­бы. Совер­шен­ст­во­ва­ние в пении и игре на струн­ных инстру­мен­тах лежа­ли в осно­ве музы­каль­ных заня­тий.

В неко­то­рых горо­дах взрос­лые граж­дане были обя­за­ны играть на каких-либо инстру­мен­тах или участ­во­вать в хоро­вом пении. В эпо­ху элли­низ­ма упраж­не­ния в музы­ке ста­ли осо­бым видом искус­ства — про­фес­си­ей спе­ци­а­ли­стов-вир­ту­о­зов. Музы­ка ста­ла рас­смат­ри­вать­ся как сред­ство духов­но­го вос­пи­та­ния из-за ее воздей­ст­вия на душу и харак­тер.

Гре­че­ские боги счи­та­лись твор­ца­ми музы­каль­ных инстру­мен­тов и часто изо­бра­жа­лись музи­ци­ру­ю­щи­ми. Кифа­ра и лира были посвя­ще­ны Апол­ло­ну; флей­ты вме­сте с бар­би­то­сом сопро­вож­да­ли хмель­ной культ Дио­ни­са, к ним при­со­еди­ня­лись удар­ные инстру­мен­ты. Струн­ные инстру­мен­ты слу­жи­ли для музы­каль­но­го сопро­вож­де­ния эпи­че­ских и лири­че­ских поэм, флей­ты — хоро­во­го пения. В послек­лас­си­че­ское вре­мя игра на инстру­мен­тах обосо­би­лась и при­об­ре­ла само­сто­я­тель­ное зна­че­ние, зву­ко­вое сопро­вож­де­ние зна­чи­тель­но рас­ши­ри­лось. Пение — важ­ней­шая ветвь гре­че­ской музы­каль­ной жиз­ни — нашло мень­шее отра­же­ние в изо­бра­зи­тель­ном искус­стве, чем в поэ­ти­че­ском твор­че­стве.

Тео­рия музы­ки. Гре­че­ская музы­ка стро­и­лась мело­ди­че­ски гори­зон­таль­но, была в основ­ном одно­го­ло­сой. Рит­ми­ка и мело­ди­ка были пре­крас­но сфор­ми­ро­ва­ны. В высо­те тона встре­ча­ют­ся оттен­ки, не харак­тер­ные для совре­мен­ной музы­каль­ной куль­ту­ры.

Вни­ма­ние музы­каль­ной тео­рии было направ­ле­но преж­де все­го на рас­чет интер­ва­лов и постро­е­ние зву­ко­ряда. Гам­мы и тональ­но­сти. Гре­ки рас­по­ла­га­ли тона от высоты к глу­бине, про­из­во­ди­ли их выбор по диа­па­зо­ну чело­ве­че­ско­го голо­са.

Они соеди­ня­ли шка­лы из двух диа­то­ни­че­ских, иду­щих с пони­же­ни­ем четы­рех­зву­чий, кото­рые раз­ли­ча­лись по поло­же­нию полу­то­нов.

Воз­ни­кав­шие из свя­зи двух таких квар­то­вых интер­ва­лов (или тет­ра­хор­дов) октав­ные ряды (гам­мы) мог­ли сме­щать­ся по абсо­лют­ной высо­те тонов (тональ­но­сти, систе­мы транс­по­ни­ров­ки). Уже доволь­но рано гре­ки опи­сы­ва­ли отдель­ные тональ­ные поряд­ки соглас­но их выра­зи­тель­ным воз­мож­но­стям.

Исто­рия музы­ки. Гре­ки при­пи­сы­ва­ли изо­бре­те­ние музы­ки богам, поэто­му нача­ло ее исто­рии отра­же­но в мифах (цик­лы легенд о мифи­че­ских пев­цах, таких, как Орфей, Лин, Амфи­он).

Упо­ми­на­ние о музы­ке в миной­ской куль­ту­ре на Кри­те содер­жит­ся на раз­ри­со­ван­ном гли­ня­ном сар­ко­фа­ге из Агиа-Три­а­ды, где изо­бра­же­ны испол­ни­те­ли, играю­щие на лирах и двой­ных флей­тах. Из микен­ской куль­ту­ры (16—12 вв. до н. э.) до нас дошли лиры, веро­ят­но, вось­ми­ст­рун­ные, най­ден­ные в куполь­ной гроб­ни­це в Мениди.

В геро­и­че­ском эпо­се Гоме­ра и гео­мет­ри­че­ской вазо­вой живо­пи­си име­ют­ся бога­тые кар­ти­ны гре­че­ской музы­каль­ной жиз­ни. Наи­бо­лее рас­про­стра­нен­ным инстру­мен­том была четы­рех­струн­ная фор­мин­га для сопро­вож­де­ния пения и хоро­во­да.

В каче­стве музы­каль­ных форм упо­ми­на­ют­ся гим­ны богам для муж­ско­го хора, похо­рон­ные жало­бы, испол­няв­ши­е­ся соли­стом и жен­ским хором, сва­деб­ное пение, пес­ни труда и празд­ни­ков, тан­цы и хоро­во­ды. Наряду с мас­со­вым, хоро­вым испол­не­ни­ем песен име­ли место соль­ные выступ­ле­ния.

Подоб­но богам, герои музи­ци­ро­ва­ли сами или слу­ша­ли про­фес­сио­наль­ных пев­цов, вдох­нов­лен­ных бога­ми. Аэды при дво­рах вла­дык декла­ми­ро­ва­ли геро­и­че­ские пес­ни нарас­пев в сопро­вож­де­нии фор­мин­ги. В 7 в. до н. э. искус­ство аэдов разде­ли­лось на декла­ма­цию эпи­че­ских пар­тий рап­со­да­ми и соль­ное пение кифа­редов, пре­иму­ще­ст­вен­но на аго­нах. Фри­ги­ец Олимп (ок.

750 до н. э.) слу­жит свое­об­раз­ным сим­во­лом свя­зи меж­ду мало­ази­ат­ской и гре­че­ской музы­кой. С этим обра­зом свя­зы­ва­ет­ся сопро­вож­де­ние жерт­во­при­но­ше­ний игрой на ближ­не­во­сточ­ной флей­те и древ­ней энгар­мо­ни­ке, не имев­шей полу­то­нов. Исто­ри­че­ски досто­ве­рен факт, что в 676 до н. э.

во вре­мя спар­тан­ских Кар­ней­ских празд­неств Тер­пандр Лес­бос­ский из Антис­сы победил в состя­за­ни­ях по испол­не­нию кифа­ро­ди­че­ско­го нома. Талет из Гор­ти­ны на Кри­те (ок. 665 до н. э.) ввел в Спар­те хоро­вое пение и писал музы­ку для гипор­хе­мы. Пред­ста­ви­те­лем жан­ра авло­ди­че­ско­го нома был Сакад из Аргоса, кото­рый на Дель­фий­ских играх 586 до н. э.

высту­пил со зна­ме­ни­тым номом, повест­ву­ю­щим о бит­ве Апол­ло­на со зме­ем. Эпо­ху лири­ки открыл Архи­лох из Паро­са сво­и­ми сти­хотво­ре­ни­я­ми, напи­сан­ны­ми ямбом.

Сре­ди музы­каль­ных ново­введе­ний мож­но назвать рас­про­стра­не­ние рит­ми­ко-мет­ри­че­ских выра­зи­тель­ных средств, мело­дра­ма­ти­че­ское испол­не­ние и обособ­ле­ние инстру­мен­таль­но­го сопро­вож­де­ния (Сап­фо и Алкей, как и Ана­кре­онт, пред­по­чи­та­ли игру на струн­ных инстру­мен­тах).

В Спар­те раз­ви­ва­лись раз­лич­ные фор­мы хоро­вой лири­ки: пеа­ны Апол­ло­ну, дифи­рам­бы Дио­ни­су, гипор­хе­мы (тан­це­валь­ные пес­ни), пирри­хии (тан­цы с ору­жи­ем) и про­со­дии (пес­ни в про­цес­си­ях). Один из ран­них пред­ста­ви­те­лей хоро­вой лири­ки Алк­ман жил в Спар­те. Круп­ней­шим авто­ром эпи­ни­ки­ев и рели­ги­оз­ных песен был Пин­дар.

Фор­мы хоро­во­го пения дели­лись на моно­ст­ро­фич­ные и три­ад­ные, состо­я­щие из стро­фы, анти­стро­фы и эпо­да. Пер­вым гре­че­ским мыс­ли­те­лем, дав­шим тео­ре­ти­че­ское обос­но­ва­ние музы­ки, был Пифа­гор. В 1-й пол. 5 в. до н. э. воз­ник­ла реак­ция на утон­чен­ность и пест­ро­ту позд­не­ар­ха­и­че­ской эпо­хи. В Атти­ке была огра­ни­че­на флей­то­вая музы­ка. Дамон из Афин в 460 до н.

 э. создал уче­ние об это­се и под­чи­нил музы­ку зада­чам кон­сер­ва­тив­но­го граж­дан­ско­го вос­пи­та­ния. В тра­гедии музы­ка игра­ла зна­чи­тель­ную роль. Пред­по­чте­ние ока­зы­ва­лось опре­де­лен­ным тональ­но­стям и энгар­мо­низ­му. Хор пел на орхе­ст­ре под акком­па­не­мент флей­ты.

В комедии мог­ли испол­нять­ся про­стые народ­ные и паро­дий­ные пес­ни, мно­го­крат­но пре­ры­ва­е­мые инстру­мен­таль­ны­ми интер­меди­я­ми. Еври­пид ввел в сво­их тра­геди­ях выра­зи­тель­ные соль­ные пар­тии. Во 2-й пол. 5 в. до н. э. в музы­ке нача­лось дви­же­ние, кото­рое ста­ви­ло сво­ей целью обнов­ле­ние дифи­рам­бов, а так­же номов и тра­гедии.

В стрем­ле­нии добить­ся реа­ли­сти­че­ско­го изо­бра­же­ния сред­ства­ми музы­каль­но­го воздей­ст­вия музы­кан­ты пере­стра­и­ва­ли текст без уче­та стро­фи­че­ско­го соот­вет­ст­вия. Т. о., про­ис­хо­ди­ло отде­ле­ние рит­ма от мет­ри­ки, музы­ки от поэ­ти­че­ско­го искус­ства вооб­ще.

Глав­ны­ми пред­ста­ви­те­ля­ми этой новой музы­ки, близ­ки­ми к Еври­пиду, были Фри­ний из Мити­ле­ны, Мела­нип­пид из Мело­са, Кине­сий из Афин, Филок­сен из Кифе­ры, Тимо­фей из Миле­та (частич­но сохра­нил­ся текст нома «Пер­сы»).

Они высме­и­ва­ли в комедии и кри­ти­ко­ва­ли мно­го­чис­лен­ные уяз­ви­мые места Пла­то­на за утра­ту древ­не­го это­са, сти­ли­сти­че­скую пест­ро­ту, тональ­ные воль­но­сти, рас­ши­ре­ние диа­па­зо­на лиры до 9, 11, 12 струн. Пла­тон пытал­ся защи­тить тра­ди­ци­он­ную систе­му музы­каль­но­го вос­пи­та­ния, одна­ко Ари­сто­тель занял более тер­пи­мую пози­цию.

Судя по лите­ра­тур­ным источ­ни­кам, в элли­низ­ме обра­зо­вал­ся замкну­тый круг про­фес­сио­на­лов-пев­цов и музы­кан­тов, часто имев­ших репу­та­цию вир­ту­о­зов. Они удо­вле­тво­ря­ли музы­каль­ные потреб­но­сти гос­под­ст­ву­ю­щих сло­ев обще­ства, при­чем музы­ка мог­ла испол­нять­ся в домаш­ней обста­нов­ке, на зва­ных пир­ше­ствах, в теат­ре; а так­же в хра­мах.

В музы­ке мисте­рий гре­че­ские тра­ди­ции соеди­ня­лись с восточ­ны­ми эле­мен­та­ми. Музы­кан­ты и хор сов­мест­но высту­па­ли в пан­то­ми­мах, кото­рые в пери­од Рим­ской импе­рии поль­зо­ва­лись осо­бым успе­хом у пуб­ли­ки. Музы­каль­ная тео­рия име­ла весь­ма отда­лен­ную связь с прак­ти­кой. Лишь в элли­ни­сти­че­ское вре­мя спе­ци­аль­ные сочи­не­ния достиг­ли сво­его наи­выс­ше­го выра­же­ния. Ари­сток­сен из Тарен­та раз­ра­ботал эмпи­ри­че­ское уче­ние о гар­мо­нии из эле­мен­тов мело­са (уче­ние об интер­ва­лах, систе­мах и гам­мах) как спе­ци­аль­ную дис­ци­пли­ну. В про­ти­во­вес ему «кано­ни­ки» демон­стри­ро­ва­ли чис­ло­вое соот­но­ше­ние интер­ва­лов в моно­хор­де («деле­ние кано­на» Евклида, ок. 300 до н. э.), рас­счи­ты­ва­ли новые опре­де­ле­ния тет­ра­хор­да (Эра­то­сфен, Дидим). У неопи­фа­го­рей­цев и позд­них пла­то­ни­ков в физи­ко-мате­ма­ти­че­ском уче­нии о гар­мо­нии высту­па­ют мисти­че­ские чер­ты (чис­лен­ная сим­во­ли­ка, кос­ми­че­ско-музы­каль­ные парал­ле­ли). Важ­ней­шие трак­та­ты при­над­ле­жат перу Плу­тар­ха, Нико­ма­ха, Ари­сти­да Квин­ти­ли­а­на, Гауден­ция, Али­пия. Столь же исчер­пы­ваю­щее, сколь и нагляд­ное сопо­став­ле­ние мно­го­чис­лен­ных музы­каль­ных уче­ний дал Клав­дий Пто­ле­мей, при­чем оно ока­за­ло вли­я­ние на рим­ско­го фило­со­фа Боэция и латин­ское сред­не­ве­ко­вье, ста­ло осно­во­по­ла­гаю­щим для визан­тий­ской и араб­ской спе­ци­аль­ных тео­рий.

Гре­че­ская музы­ка. Музы­ка жерт­вен­ной про­цес­сии (по атти­че­ской чер­но­фи­гур­ной амфо­ре из Вуль­чи, 6 в. до н. э.).

Урок Лина (по крас­но­фи­гур­но­му ски­фо­су худож­ни­ка Писток­се­на, 475 до н. э.).

Музы­ка в спор­те, дис­ко­бол и кулач­ный боец (по атти­че­ской крас­но­фи­гур­ной чаше худож­ни­ка Эпи­к­те­та и гон­ча­ра Пам­фея, ок. 520 до н. э.).

Источник: http://ancientrome.ru/dictio/article.htm?a=169229479

Музыка Древней Греции

ГРЕЧЕСКОЕ ГОСУДАРСТВО. ГРЕЧЕСКАЯ ЖЕНЩИНА. О МУЗЫКЕ И СЛОВЕ
?

Category:

Древнегреческая музыка, музыка Древней Греции — составная часть древнегреческой античной культуры. Музыка как предмет образования и воспитания и как составляющая общественной жизни играла огромную роль.

Платон вспоминал изречение Сократа о том, что нельзя что-либо изменить в музыке без изменений в государственном устройстве и человеческой жизни.

Древнегреческая музыка (наряду с поэзией) оказала большое влияние на развитие европейской профессиональной музыкальной культуры и музыкальной науки. Из греческого произошло само слово «музыка».

От древнегреческой музыки сохранилось лишь несколько полностью записанных сочинений; остальная часть наследия (ок. 40 пьес) сохранилась в виде фрагментов на папирусе, пергаменте, в виде настенной живописи, в эпиграфике на камне и т.д. Полностью сохранились сколий Сейкила, 3 гимна Месомеда, два гимна Аполлону (138 и 128 до н.э.).

Гимн Аполлону

Сведения о древнегреческой музыке черпаются по большей части из музыкально-теоретических трактатов греков и римлян, из вторичной литературы (трудов древнегреческих мыслителей и поэтов); музыкальными сюжетами богаты памятники греческого изобразительного искусства (скульптура, керамика и т.п.).Дельфийский камень, на котором высечен гимн Аполлону. Музыкальная нотация выполнена строкой отдельных символов, стоящих над основной строкой — текстовой.

Древнейшие источники относятся к третьему и второму тысячелетиям до нашей эры. Это изображение древнейших струнных инструментов и сцен игры на лире и авлосе с Крита, статуэтки арфиста и флейтистов с Кикладских островов.

B поэмах Гомера, отразивших быт микенского общества конца 2-го тысячелетия до н. э., говорится об использовании музыки в трудовых процессах, религиозных церемониях и народных праздниках. На аттических дипилонских вазах (8-7 век до н. э.

) встречаются изображения процессий, исполняющих песню хором.

Музыка и мифология

Музыка нашла свое отражение в древнегреческой мифологии. Древнейшая эпоха музыкального развития связывалась в греческих преданиях с именем мифического силена Mарсия, который вступил в музыкальное состязание с Аполлоном, победил его, и тем самым вызвал его гнев. Фригийское происхождение Марсия указывает на влияние музыкальной культуры Малой Азии на Грецию.

Аполлон и Марсий. Барельеф на колонне в МантинееСамым известным мифом, отсылающим к давней эпохе, является миф о певце Орфее, сыне фракийского речного бога Эагра и музы Каллиопы, игра которого на золотой арфе очаровывала не только людей, но и зверей, деревья, скалы. По преданию, Орфей отправился в ад, чтобы спасти погибшую от укуса гадюки жену – нимфу Эвридику. Игра на флейте позволила ему очаровать Харона, который согласился перевезти Орфея через Стикс, однако нарушив запрет не смотреть на жену до возвращения домой, Орфей навсегда потерял Эвридику и впоследствии погиб сам. Этот сюжет использовали древнегреческие драматурги (Эсхил, Еврипид), а в новое время – ряд оперных композиторов ( К. Монтеверди, Глюк и другие).Законодателем древнейших правил игры на авлосе и законов гармонии считался Олимп. Музыкальные законы понимались как совершенство, согласованность, благозвучие. Его учеником, по преданию, был Талет с Крита, который принес в Спарту обычай музыкального сопровождения (на флейте) гимнов Aполлону, a также xopовое пение. О принесении хорового пения с Крита упоминается также в «Илиаде» Гомера.Женщина играет на авлосе. Краснофигурная чаша, 5 в. до н.э.

Музыкальные инструменты

В музыкальной практике греки использовали разнообразные инструменты. Обширна группа струнных щипковых инструментов (за редчайшими исключениями греки не использовали смычковых):

Форминга – инструмент с корпусом полукруглой формы, с боковыми планками, соединенными вверху поперечным бруском. В 5-4 веках до н.э. была вытеснена лирой и кифарой.
Лира – согласно мифу была изготовлена Гермесом из панциря черепахи и подарена Аполлону. Имела плоский округлый корпус с кожаной мембраной, от 3 до 11 жильных, кишечных, льняных или конопляных струн. Лира как носитель культа Аполлона противопоставлялась духовому авлосу, связанному с культом Диониса.
Аполлон с лирой, ок. 460 до н.э. Археологический музей в Дельфах.
Кифара состояла из корпуса – узкой прямолинейной (трапециевидной) деревянной коробки (иногда округлой снизу), 2 ручек (прикреплённых к корпусу в продольном направлении) и перекладины (ига), соединяющей ручки. Струны одинаковой длины, но разной толщины и натяжения прикреплялись снизу к передней части корпуса и сверху к перекладине параллельно плоскости корпуса и ручек. В первой половине 7 века до н.э. с семью струнами, позже 12.
Эрос играет на кифаре. Скульптура 1 в. до н.э.Самбика (или самбука) – ближневосточного происхождения типа угловой арфы (другое название тригон).
Псалтерий имел треугольный или четырехугольный, чаще трапециевидный корпус. Струны защипывали пальцами или плектром.Среди духовых инструментов встречаются как язычковые, так и флейтовые:

Авлос – язычковый инструмент, пара отдельных цилиндрических или конических трубок из тростника, дерева, кости, позже из металла. Каждая из трубок имела с 3-5 (позднее более) пальцевых отверстий.

Существовало несколько разновидностей авлосов, из которым известны такие названия как бомбикс, борим, калам, гингр, ниглар, элим.

Авлос широко использовался для сопровождения сольного и хорового пения, танцев, во время погребальных и свадебных обрядов, культовых, военных и других ритуалов, а также в театре.

Игра на авлосе. Изображение на древнегреческой керамике
Флейта Пана, известная также под названием сиринга – многоствольная флейта, что представляла собой от 5 до 13 скрепленных между собой трубок. Согласно мифу ее создал страстно влюбленный в Сирингу бог лесов Пан.

Убегая от Пана, Сиринга просила сестер превратить ее в тростник, Пан же сделал из этого тростника свирель, которая стала его любимым инструментом.

Предшественником современных медных духовых можно считать длинный рог, прямой или закрученный спиралью, с расширяемым раструбом в конце.

Звучал во время ритуальных церемоний и на поле боя.

Из многочисленных древнегреческих ударных инструментов наиболее известны тимпан (предшественник литавр), кимвалы (предшественник тарелок) и кроталы.

В 3-2 веках до н.э. в Греции появился предшественник современного органа – гидравлос, сконструированный александрийским механиком Ктесибием. Инструмент имел от 4 до 18 труб, а давление воздуха, поступавшего в трубы, поддерживалось столбом воды. Гидравлос был распространен в Римской империи, затем в Византии.

Расцвет музыкальной культуры

Рост полисов, в которых проходили большие культовые и гражданские праздники, привёл к развитию xopового пения под аккомпанемент духового инструмента. Вместе с авлосом вошла в употребление металлическая труба.

Постоянные войны стимулировали развитие военной музыки. Вместе с тем развивалась и лирическая поэзия, которая распевалась под аккомпанемент музыкальных инструментов.

Среди известных авторов песен – Алкей, Архилох и Сапфо.

Ancient Greek Music: Sappho's Wedding Hymn
Классиком xopовой лирики стал поэт и музыкант Пиндар, автор гимнов, застольных и победных од, отличавшихся разнообразием форм, богатством и причудливостью ритмов. Ha основе гимнов Пиндара развились дифирамбы, исполнявшиеся на дионисийских празднествах (около 600 до н.э.).

Музыка была неотъемлемой частью театральных представлений. Трагедия сочетала в себе драму, танец и музыку. Авторы трагедий – Эсхил, Софокл, Еврипид подобно древнегреческим лирическим поэтам, были одновременно и создателями музыки. Пo мере развития в трагедию вводились музыкальные партии корифея и актёров.

Еврипид в своих произведениях ограничил введение xоpовых партий, сосредоточив основное внимание на сольных партиях актеров и корифеев, по образцу, так называемого, нового дифирамба, отличавшийся большим индивидуализацией, эмоциональностью, подвижным, виртуозным характером. Создателями стиля нового дифирамба стали Филоксен из Китеры и Тимофей Милетский.

Aвторы древнегреческих комедий часто использовали многострунные кифары для сопровождения литературного текста, вводили в спектакль народные песенные мелодии. Вместе с тем комедиографы критиковали трагедию за изыски и иностранные влияния и нередко пародировали музыку трагедий, следы чего сохранились в тексте комедии «Лягушки» Аристофана.

Учение о музыкеВ Древней Греции развивалась также музыкальная теория и музыкальная эстетика. Гераклит указал на диалектическую природу музыки. Пифагор связывал музыкальную гармонию с гармонией мира и дал математическое обоснование музыкальной интервалике. Аристоксен на первое место ставил живое восприятие музыки человеком.

Многие древнегреческие философы занимались проблемами музыкальной этики и эстетики, в частности Платон и Аристотель.

Основополагающим для европейской теории музыки считается учение Пифагора, которому приписывают установление математических соотношений между частотами колебаний отдельных звуков и изобретение так называемого пифагорова строя.

По легенде, идея математического объяснения музыкальных интервалов пришла мыслителю, когда тот проходил мимо кузницы, и удары молотов по наковальне показались ему благозвучными и гармоничными.

Философ взялся изучать кузнечный инструментарий и заметил, что размеры молотков имеют простые соотношения – один превышал другой в полтора или в два раза, что соответствовало музыкальным интервалам квинты или октавы.

Воодушевленный первыми открытиями, Пифагор взялся экспериментировать со струнами одинаковой длины, которые он прикрепил к горизонтальной балке и стал подвешивать на них грузы разного веса, которые влияли на высоту их звучания. Вероятней всего, Пифагор исследовал природу музыкальных интервалов работая с монохордом — однострунным инструментом.

Пифагор считал, что музыкальная гармония отражает гармонию вселенной, а музыкальные интервалы соответствовали интервалам между Землей, планетами и «неподвижным» звездным небом. Эта философская концепция была известна под названием «гармония сфер» (или лат. Musica universalis) и получила новое дыхание в трудах немецкого астронома Иоганна Кеплера. Символом гармонии сфер стала тетрада, связываемая с четырьмя стихиями, гармонией сфер, а также основными консонансами — октавой, квинтой и квартой.
Другой взгляд на акустическую сторону музыки представлен Аристоксеном, который является автором трактатов «Элементы гармоники» и Элементы ритмики», а также многих других (не сохранились). Исследуя природу пения и речи, Аристоксен установил между ними типологическое различие в колебаниях высоты тона и определил минимальный для слуха интервал высоты звука величиной в диесу. Не рассматривая математических выражений музыкальных интервалов, Аристоксен вывел все музыкальные интервалы из соотношения с основными – квартой, квинтой и октавой.

Вопросы музыкальной эстетикиВопросы музыкальной эстетики и этики были разработаны в трудах ряда античных философов, в частности Платона и Аристотеля.

В «Законах» Платона находим размышления о дифференциации песнопений по жанрам: “Тогда у нас музыкальное искусство различалось по его видам и формам.

Один вид песен составляли молитвы к богам, называемые гимнами; противоположность им составил другой вид песен – их большей частью называют Фрэн, потом шли пеаны и, наконец, дифирамб, одним своим названием намекает, как я думаю, на рождение Диониса.

Как некий особый вид песен дифирамбы называли «номами», а точнее – «кифародичными номами». После того как это было установлено, не разрешено стало злоупотреблять обращением одного вида песен в другой”.

Вместе с тем мыслитель жаловался на современное ему смешение жанров и стремление угодить широкой публике: “Впоследствии, с течением времени, зачинщиками невежественных беззаконий стали поэты, одаренные природой, но не сведущие в том, что справедливо и законно в области Муз.

В вакхическом исступлении, более чем надо одержимы наслаждением, смешивали они фрэны с гимнами, пеаны с дифирамбами, на кифаре следовали флейтам, перемешивая все между собой; невольно, по недоразумению, они испортили мусическое искусство, словно оно не содержало никакой правильности и словно мерилом в нем служит только наслаждение.

Составляя такие произведения и излагая подобные учения, они вселили большинству беззаконное отношение к мусическим искусствам и дерзкое высокомерие, побудившей их считать себя достойными судьями.

Поэтому-то театры, прежде спокойные, стали шуметь шумом, будто зрители понимали, что является прекрасным в музах, а что нет, и вместо господства лучшего в театрах воцарилась какая непристойная власть зрителей”.

Аристотель, который развил учение о катарсисе, как очистке и воспитании человека силой искусства, отмечал и воспитательное, очистительное значение музыки. Рассматривая проблемы воспитания, философ выделял четыре искусства, которые можно считать воспитательными средствами: грамматику, рисование, гимнастику и музыку.

Роль музыки философ объяснял следующим образом: «музыка имеет воспитательное значение потому, что она смягчает строгий элемент мужества, но она должна быть ограничена, поскольку кроме воспитательной музыки есть еще музыка расслабляющая, которая размягчает и развращает.

Музыка полезна и в другом отношении: она способствует благоустройству печальных состояний души, подобно трагедии, она заполняет наш отдых и досуг ».

Объяснение воспитательной роли музыки содержится и в работах Аристоксена, который рассматривал нравственный идеал как отражение в человеческом обществе космической красоты и космического порядка.

По мнению философа, музыка способна оказывать свое моральное влияние благодаря тому, что она сама проникнута этой красотой и этим порядком.

Если опьянение приводит в расстройство и тело, и ум, то музыка, «благодаря присущему ей порядку и симметрии», оказывает противоположное вину влияние и умиротворяет человека.

НотацияДревнегреческая музыка была преимущественно одноголосной (монодийной), хотя в пении под аккомпанемент музыкальных инструментов, как считают некоторые исследователи античности, могли образовываться и многозвучия. Такие догадки можно сделать из следующего отрывка «Законов» Платона, в котором говорится о воспитании музыкантов: “разноголосица и разнообразие звучаний лиры, когда струны издают один напев, а поэт составил другую мелодию, когда добиваются созвучий и противозвучий сообщением плотности и разреженности, ускорение и замедление, повышение и понижение и точно так же приспосабливают пестрое разнообразие ритмов к звучанию лиры , – все это не приносит пользы при обучении детей, раз им надо быстро, в течение всего лишь трех лет, овладеть тем, что есть полезного в музыке”.Мелодия записывалась с помощью греческих и финикийских букв, причем различные графемы (буквы и их графические модификации) использовались для вокальной и инструментальной музыки. Схема ниже иллюстрирует соответствие греческой буквенной нотации и классической пятилинейной:

Древнегреческая нотация и классическая пятилинейная. Верхняя строка символов — так называемая вокальная нотация, нижняя — инструментальная (более древняя).

Ноты транскрипции, которые могут восприниматься как энгармонически равные (из-за ограничений, накладываемых классической нотацией, приспособленной к равномерно темперированному строю), в действительности означают разные высо́ты: ноту с диезом следует петь/играть выше “энгармоничной” ноты с бемолем.

Музыка Древней Греции

Материалы из Википедии античная музыка, история музыкальной эстетики, история музыки

  • Оригинал взят у philologist в MOYEIKH TEXNH. Очерки истории античной музыки Афонасин Е.В., Афонасина А.С., Щетников А.И. MOYEIKH TEXNH.…

Источник: https://barucaba.livejournal.com/238579.html

Музыка древней Греции. Обсуждение на LiveInternet – Российский Сервис Онлайн-Дневников

ГРЕЧЕСКОЕ ГОСУДАРСТВО. ГРЕЧЕСКАЯ ЖЕНЩИНА. О МУЗЫКЕ И СЛОВЕ
Цитата сообщения Barucaba Прочитать целикомВ свой цитатник или сообщество!
Музыка Древней Греции

Древнегреческая музыка, музыка Древней Греции — составная часть древнегреческой античной культуры. Музыка как предмет образования и воспитания и как составляющая общественной жизни играла огромную роль.

Платон вспоминал изречение Сократа о том, что нельзя что-либо изменить в музыке без изменений в государственном устройстве и человеческой жизни. Древнегреческая музыка (наряду с поэзией) оказала большое влияние на развитие европейской профессиональной музыкальной культуры и музыкальной науки.

Из греческого произошло само слово «музыка».

От древнегреческой музыки сохранилось лишь несколько полностью записанных сочинений; остальная часть наследия (ок. 40 пьес) сохранилась в виде фрагментов на папирусе, пергаменте, в виде настенной живописи, в эпиграфике на камне и т.д. Полностью сохранились сколий Сейкила, 3 гимна Месомеда, два гимна Аполлону (138 и 128 до н.э.).

Гимн Аполлону

Сведения о древнегреческой музыке черпаются по большей части из музыкально-теоретических трактатов греков и римлян, из вторичной литературы (трудов древнегреческих мыслителей и поэтов); музыкальными сюжетами богаты памятники греческого изобразительного искусства (скульптура, керамика и т.п.).

Дельфийский камень, на котором высечен гимн Аполлону. Музыкальная нотация выполнена строкой отдельных символов, стоящих над основной строкой — текстовой.

Древнейшие источники относятся к третьему и второму тысячелетиям до нашей эры. Это изображение древнейших струнных инструментов и сцен игры на лире и авлосе с Крита, статуэтки арфиста и флейтистов с Кикладских островов.

B поэмах Гомера, отразивших быт микенского общества конца 2-го тысячелетия до н. э., говорится об использовании музыки в трудовых процессах, религиозных церемониях и народных праздниках. На аттических дипилонских вазах (8-7 век до н. э.

) встречаются изображения процессий, исполняющих песню хором.

Музыка и мифология

Музыка нашла свое отражение в древнегреческой мифологии. Древнейшая эпоха музыкального развития связывалась в греческих преданиях с именем мифического силена Mарсия, который вступил в музыкальное состязание с Аполлоном, победил его, и тем самым вызвал его гнев. Фригийское происхождение Марсия указывает на влияние музыкальной культуры Малой Азии на Грецию.

Аполлон и Марсий. Барельеф на колонне в Мантинее

Самым известным мифом, отсылающим к давней эпохе, является миф о певце Орфее, сыне фракийского речного бога Эагра и музы Каллиопы, игра которого на золотой арфе очаровывала не только людей, но и зверей, деревья, скалы. По преданию, Орфей отправился в ад, чтобы спасти погибшую от укуса гадюки жену – нимфу Эвридику.

Игра на флейте позволила ему очаровать Харона, который согласился перевезти Орфея через Стикс, однако нарушив запрет не смотреть на жену до возвращения домой, Орфей навсегда потерял Эвридику и впоследствии погиб сам. Этот сюжет использовали древнегреческие драматурги (Эсхил, Еврипид), а в новое время – ряд оперных композиторов ( К.

Монтеверди, Глюк и другие).

Законодателем древнейших правил игры на авлосе и законов гармонии считался Олимп. Музыкальные законы понимались как совершенство, согласованность, благозвучие. Его учеником, по преданию, был Талет с Крита, который принес в Спарту обычай музыкального сопровождения (на флейте) гимнов Aполлону, a также xopовое пение.

О принесении хорового пения с Крита упоминается также в «Илиаде» Гомера.

Женщина играет на авлосе. Краснофигурная чаша, 5 в. до н.э.

Музыкальные инструменты

В музыкальной практике греки использовали разнообразные инструменты. Обширна группа струнных щипковых инструментов (за редчайшими исключениями греки не использовали смычковых):

Форминга – инструмент с корпусом полукруглой формы, с боковыми планками, соединенными вверху поперечным бруском. В 5-4 веках до н.э. была вытеснена лирой и кифарой.

Лира – согласно мифу была изготовлена Гермесом из панциря черепахи и подарена Аполлону. Имела плоский округлый корпус с кожаной мембраной, от 3 до 11 жильных, кишечных, льняных или конопляных струн.

Лира как носитель культа Аполлона противопоставлялась духовому авлосу, связанному с культом Диониса.

Аполлон с лирой, ок. 460 до н.э. Археологический музей в Дельфах.

Кифара состояла из корпуса – узкой прямолинейной (трапециевидной) деревянной коробки (иногда округлой снизу), 2 ручек (прикреплённых к корпусу в продольном направлении) и перекладины (ига), соединяющей ручки. Струны одинаковой длины, но разной толщины и натяжения прикреплялись снизу к передней части корпуса и сверху к перекладине параллельно плоскости корпуса и ручек. В первой половине 7 века до н.э. с семью струн, позже 12.

Эрос играет на кифаре. Скульптура 1 в. до н.э.

Самбика (или самбука) – ближневосточного происхождения типа угловой арфы (другое название тригон).
Псалтерий имел треугольный или четырехугольный, чаще трапециевидный корпус. Струны защипывали пальцами или плектром.

Среди духовых инструментов встречаются как язычковые, так и флейтовые:

Авлос – язычковый инструмент, пара отдельных цилиндрических или конических трубок из тростника, дерева, кости, позже из металла. Каждая из трубок имела с 3-5 (позднее более) пальцевых отверстий.

Существовало несколько разновидностей авлосов, из которым известны такие названия как бомбикс, борим, калам, гингр, ниглар, элим.

Авлос широко использовался для сопровождения сольного и хорового пения, танцев, во время погребальных и свадебных обрядов, культовых, военных и других ритуалов, а также в театре.

Игра на авлосе. Изображение на древнегреческой керамике

Флейта Пана, известная также под названием сиринга – многоствольная флейта, что представляла собой от 5 до 13 скрепленных между собой трубок. Согласно мифу ее создал страстно влюбленный в Сирингу бог лесов Пан.

Убегая от Пана, Сиринга просила сестер превратить ее в трость, Пан же сделал из этой трости свирель, которая стала его любимым инструментом.

Предшественником современных медных духовых можно считать длинный рог, прямой или закрученный спиралью, с расширяемым раструбом в конце.

Звучал во время ритуальных церемоний и на поле боя.

Из многочисленных древнегреческих ударных инструментов наиболее известны тимпан (предшественник литавр), кимвалы (предшественник тарелок) и кроталы.

В 3-2 веках до н.э. в Греции появился предшественник современного органа – гидравлос, сконструированный александрийским механиком Ктесибием. Инструмент имел от 4 до 18 труб, а давление воздуха, поступавшего в трубы, поддерживалось столбом воды. Гидравлос был распространен в Римской империи, затем в Византии.

Расцвет музыкальной культуры

Рост полисов, в которых проходили большие культовые и гражданские праздники, привёл к развитию xopового пения под аккомпанемент духового инструмента.

Вместе с авлосом вошла в употребление металлическая труба. Постоянные войны стимулировали развитие военной музыки. Вместе с тем развивалась и лирическая поэзия, которая распевалась под аккомпанемент музыкальных инструментов.

Среди известных авторов песен – Алкей, Архилох и Сапфо.

Ancient Greek Music: Sappho's Wedding Hymn

Классиком xopовой лирики стал поэт и музыкант Пиндар, автор гимнов, застольных и победных од, отличавшихся разнообразием форм, богатством и причудливостью ритмов. Ha основе гимнов Пиндара развились дифирамбы, исполнявшиеся на дионисийских празднествах (около 600 до н.э.).

Музыка была неотъемлемой частью театральных представлений. Трагедия сочетала в себе драму, танец и музыку. Авторы трагедий – Эсхил, Софокл, Еврипид подобно древнегреческим лирическим поэтам, были одновременно и создателями музыки.

Пo мере развития в трагедию вводились музыкальные партии корифея и актёров.

Еврипид в своих произведениях ограничил введение xоpовых партий, сосредоточив основное внимание на сольных партиях актеров и корифеев, по образцу, так называемого, нового дифирамба, отличавшийся большим индивидуализацией, эмоциональностью, подвижным, виртуозным характером.

Создателями стиля нового дифирамба стали Филоксен из Китеры и Тимофей Милетский. Aвторы древнегреческих комедий часто использовали многострунные кифары для сопровождения литературного текста, вводили в спектакль народные песенные мелодии.

Вместе с тем комедиографы критиковали трагедию за изыски и иностранные влияния и нередко пародировали музыку трагедий, следы чего сохранились в тексте комедии «Лягушки» Аристофана.

Учение о музыке В Древней Греции развивалась также музыкальная теория и музыкальная эстетика. Гераклит указал на диалектическую природу музыки. Пифагор связывал музыкальную гармонию с гармонией мира и дал математическое обоснование музыкальной интервалике. Аристоксен на первое место ставил живое восприятие музыки человеком.

Многие древнегреческие философы занимались проблемами музыкальной этики и эстетики, в частности Платон и Аристотель.

Основополагающим для европейской теории музыки считается учение Пифагора, которому приписывают установление математических соотношений между частотами колебаний отдельных звуков и изобретение так называемого пифагорова строя.

По легенде, идея математического объяснения музыкальных интервалов пришла мыслителю, когда тот проходил мимо кузницы, и удары молотов по наковальне показались ему благозвучными и гармоничными.

Философ взялся изучать кузнечный инструментарий и заметил, что размеры молотков имеют простые соотношения – один превышал другой в полтора или в два раза, что соответствовало музыкальным интервалам квинты или октавы.

Воодушевленный первыми открытиями, Пифагор взялся экспериментировать со струнами одинаковой длины, которые он прикрепил к горизонтальной балке и стал подвешивать на них грузы разного веса, которые влияли на высоту их звучания. Вероятней всего, Пифагор исследовал природу музыкальных интервалов работая с монохордом — однострунным инструментом.

Пифагор

Пифагор считал, что музыкальная гармония отражает гармонию вселенной, а музыкальные интервалы соответствовали интервалам между Землей, планетами и «неподвижным» звездным небом.

Эта философская концепция была известна под названием «гармония сфер» (или лат. Musica universalis) и получила новое дыхание в трудах немецкого астронома Иоганна Кеплера.

Символом гармонии сфер стала тетрада, связываемая с четырьмя стихиями, гармонией сфер, а также основными консонансами — октавой, квинтой и квартой.

Гармония мира, 1806 г.

Другой взгляд на акустическую сторону музыки представлен Аристоксеном, который является автором трактатов «Элементы гармоники» и Элементы ритмики», а также многих других (не сохранились).

Исследуя природу пения и речи, Аристоксен установил между ними типологическое различие в колебаниях высоты тона и определил минимальный для слуха интервал высоты звука величиной в диесу.

Не рассматривая математических выражений музыкальных интервалов, Аристоксен вывел все музыкальные интервалы из соотношения с основными – квартой, квинтой и октавой.

Вопросы музыкальной эстетики Вопросы музыкальной эстетики и этики были разработаны в трудах ряда античных философов, в частности Платона и Аристотеля.

В «Законах» Платона находим размышления о дифференциации песнопений по жанрам: “Тогда у нас музыкальное искусство различалось по его видам и формам.

Один вид песен составляли молитвы к богам, называемые гимнами; противоположность им составил другой вид песен – их большей частью называют Фрэн, потом шли пеаны и, наконец, дифирамб, одним своим названием намекает, как я думаю, на рождение Диониса. Как некий особый вид песен дифирамбы называли «номами», а точнее – «кифародичными номами».

После того как это было установлено, не разрешено стало злоупотреблять обращением одного вида песен в другой”.

Вместе с тем мыслитель жаловался на современное ему смешение жанров и стремление угодить широкой публике: “Впоследствии, с течением времени, зачинщиками невежественных беззаконий стали поэты, одаренные природой, но не сведущие в том, что справедливо и законно в области Муз.

В вакхическом исступлении, более чем надо одержимы наслаждением, смешивали они фрэны с гимнами, пеаны с дифирамбами, на кифаре следовали флейтам, перемешивая все между собой; невольно, по недоразумению, они испортили мусическое искусство, словно оно не содержало никакой правильности и словно мерилом в нем служит только наслаждение.

Составляя такие произведения и излагая подобные учения, они вселили большинству беззаконное отношение к мусическим искусствам и дерзкое высокомерие, побудившей их считать себя достойными судьями.

Поэтому-то театры, прежде спокойные, стали шуметь шумом, будто зрители понимали, что является прекрасным в музах, а что нет, и вместо господства лучшего в театрах воцарилась какая непристойная власть зрителей”.

Аристотель, который развил учение о катарсисе, как очистке и воспитании человека силой искусства, отмечал и воспитательное, очистительное значение музыки. Рассматривая проблемы воспитания, философ выделял четыре искусства, которые можно считать воспитательными средствами: грамматику, рисование, гимнастику и музыку.

Роль музыки философ объяснял следующим образом: «музыка имеет воспитательное значение потому, что она смягчает строгий элемент мужества, но она должна быть ограничена, поскольку кроме воспитательной музыки есть еще музыка расслабляющая, которая размягчает и развращает.

Музыка полезна и в другом отношении: она способствует благоустройству печальных состояний души, подобно трагедии, она заполняет наш отдых и досуг ».

Объяснение воспитательной роли музыки содержится и в работах Аристоксена, который рассматривал нравственный идеал как отражение в человеческом обществе космической красоты и космического порядка.

По мнению философа, музыка способна оказывать свое моральное влияние благодаря тому, что она сама проникнута этой красотой и этим порядком.

Если опьянение приводит в расстройство и тело, и ум, то музыка, «благодаря присущему ей порядку и симметрии», оказывает противоположное вину влияние и умиротворяет человека.

Нотация Древнегреческая музыка была преимущественно одноголосной (монодийной), хотя в пении под аккомпанемент музыкальных инструментов, как считают некоторые исследователи античности, могли образовываться и многозвучия.

Такие догадки можно сделать из следующего отрывка «Законов» Платона, в котором говорится о воспитании музыкантов: “разноголосица и разнообразие звучаний лиры, когда струны издают один напев, а поэт составил другую мелодию, когда добиваются созвучий и противозвучий сообщением плотности и разреженности, ускорение и замедление, повышение и понижение и точно так же приспосабливают пестрое разнообразие ритмов к звучанию лиры , – все это не приносит пользы при обучении детей, раз им надо быстро, в течение всего лишь трех лет, овладеть тем, что есть полезного в музыке”.

Мелодия записывалась с помощью греческих и финикийских букв, причем различные графемы (буквы и их графические модификации) использовались для вокальной и инструментальной музыки. Схема ниже иллюстрирует соответствие греческой буквенной нотации и классической пятилинейной:

Древнегреческая нотация и классическая пятилинейная. Верхняя строка символов — так называемая вокальная нотация, нижняя — инструментальная (более древняя).

Ноты транскрипции, которые могут восприниматься как энгармонически равные (из-за ограничений, накладываемых классической нотацией, приспособленной к равномерно темперированному строю), в действительности означают разные высо́ты: ноту с диезом следует петь/играть выше “энгармоничной” ноты с бемолем.

Музыка Древней Греции

Материалы из Википедии

Источник: https://www.liveinternet.ru/users/5158761/post407402906/

Book for ucheba
Добавить комментарий