Категория «трагическое»

Трагическое

Категория «трагическое»

ТРАГИЧЕСКОЕ — одна из основных категорий эстетики, отображающая наличие глубоких объективных противоречий в борьбе человека с природой, в столкновениях противоположных общественных сил, в деятельности и внутреннем мире личности — противоречий, катастрофических по своим последствиям для человека, для защищаемых им гуманистических ценностей, а потому возбуждающих в нас напряженнейшее духовное переживание – трагическое чувство.

Существование трагического начала в человеческой жизни было осознано сначала художественно «бессознательно-художественным образом» (К.

Маркс) в мифах и легендах, затем в жанре трагедии, и уже на этой основе получило теоретическое обобщение в учениях классиков философско-эстетической мысли (Аристотель, Лессинг, Шиллер, А Шлегель, Гегель, Чернышевский).

Вопрос об источнике трагического в жизни всегда был и остается поныне предметом острой идейной борьбы между материализмом, с одной стороны, и идеализмом и религией — с другой.

Религия противопоставляя, как «истинно совершенное», небесное заведомо ущербному ничтожно земному, изображает человеческие страдания как результат божьего повеления, как якобы заслуженную расплату за грехи, коренящиеся в низменной природе людей. В противоположность этому материалистическая философия и эстетика всегда стремились отыскать подлинные истоки трагического в самой жизни, в ее реальных условиях и противоречиях.

Объективную основу существования трагического составляет конкретно-исторический уровень господства человека над силами природы, общественными отношениями и формами жизнедеятельности личности. Иными словами, существует область действительности, где человек в своей деятельности сталкивается с явлениями, не познанными им и не подвластными его воле. Здесь и находится сфера трагического.

Конкретные противоречия человеческой деятельности и существования, могущие приобрести трагический характер, многообразны. Одно из них Ф. Энгельс в письме к Ф.

Лассалю по поводу его драмы «Франц фон Зиккинген» сформулировал так: «Трагическая коллизия между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления».

Здесь имеется в виду невозможность победы из-за незрелости сознания самого Зиккингена, этого вождя рыцарского восстания против императорско-княжеской власти в Германии XVI в.

Основой трагических коллизий могут стать так же острые, резкие несоответствия между стремлением деятеля и незрелостью окружающих его объективных условий; между благой целью и негодными, низкими средствами ее достижения; между содержанием субъективных намерений и фактических, объективных результатов деятельности и т. д. и т. п.

Объективная основа трагического внутренне противоречива.

Подлинно трагичен лишь тот человек (соответственно та социальная сила, то общественное явление), который страдает или гибнет, но по своей общей ценности «на весах истории», на путях общественного прогресса заслуживает иной, лучшей участи. И наоборот, гибель того, что вполне ее достойно, не заключает в себе никакого внутреннего раздвоения, несоответствия и к области трагического отношения не имеет.

В свою очередь, субъективное трагическое переживание так же противоречиво по своей природе. Это отметил уже Аристотель в «Поэтике», указав, что производимый трагедией катарсис («очищение подобных страстей» в душе зрителя) совершается посредством сочетания противоположных чувств — сострадания и страха.

Лишь в результате длительного, многовекового развития, в особенности благодаря художественному освоению средствами искусства, такие глубокие, негативные человеческие эмоции, как страдание и страх, смогли превратиться со временем в одно из самых высоких, сложных и одухотворенных эстетических переживаний — трагических чувство.

Категория трагическое находится в тесной связи с эстетическими категориями прекрасного, возвышенного, с понятиями гармонии и дисгармонии, а также с рядом важнейших категорий этики — «героическое», «добро и зло», «справедливость», «совесть», «ответственность», «вина» и др.

Ведь то же сострадание, без которого нет трагического, есть одно из проявлений человечности, нравственности. Главным, ведущим видом трагического является героическая трагедия борцов за новое, передовое в общественной жизни.

Революционеры, борцы за новое, прогрессивное часто выступают против превосходящих сил защитников старого, отживающего и сознательно жертвуют собой ради торжества правого дела. Именно в таких острейших, критических ситуациях со всей полнотой и яркостью раскрываются красота и величие души трагического героя.

Но связь трагического с прекрасным, возвышенным, добрым может быть и сложной, противоречивой и опосредствованной.

Трагическое может быть и гибель представителя отживающих общественных сил (пример — тот же Франц фон Зиккинген) при условии, что такой человек не лишен хотя бы некоторых проявлений красоты и человечности, а в своих заблуждениях он субъективно честен и бескорыстен; к тому же подобные трагические заблуждения часто имеют известное общественно-историческое оправдание. Глубиной лежащих в его основе объективных противоречий, непримиримостью внутренних противоположностей трагического противостоит внешней остротемелодраматического.

Для марксистско-ленинской эстетики характерен конкретно-исторический подход, как к объективной, так и к субъективной стороне содержания категории трагического. Такой подход отрицает декларируемый идеалистической буржуазной эстетикой якобы «вечный» и «вневременной» характер трагических коллизий.

Он требует вскрывать зарождение, развитие или разрешение трагических конфликтов как результата действия определенных социальных (в классово-антагонистическом обществе — классовых) факторов, условий, предпосылок.

В современную эпоху основным источником трагических явлений в общественном развитии является ожесточенное сопротивление реакционных сил (империализма, фашизма, милитаризма, сионизма и т. д.) силам гуманизма и социального прогресса.

Исторически детерминировано и то состояние общественного сознания, через призму которого данное общественное явление воспринимается именно как трагическое. Так, согласно известному

замечанию К.

Марека, гибель феодального «старого режима» под ударами первых буржуазных революций в Европе была действительно трагична, но лишь постольку и до тех пор, поскольку и пока большинству людей этот порядок в силу «всемирно-исторического заблуждения» представлялся еще «существующей испокон веку властью мира», правомерной для них, для самого себя; но его гибель перестала быть трагичной с тех пор, как «старый режим» «только лишь воображает, что верит в себя, и требует от мира, чтобы и тот воображал это». Благодаря историческому изменению общественного сознания трагический эффект превращается вкомический. Представления о трагических прогрессивных, с одной стороны, и реакционных классов и социальных сил — с другой, различны и даже противоположны. Подлинно трагическое наиболее адекватно отражается лишь сознанием передовых сил общества.

Обнажая глубинные закономерности общественного развития, наглядно выявляя еще не решенные задачи и вдохновляя людей на их разрешение, трагическое заключает в себе огромный познавательный и воспитательный (этико-эстетический) потенциал. Не случайно трагическое начало занимает столь значительное место в искусстве нашей грозовой, революционной, переломной эпохи.

Источник: https://esthetiks.ru/tragicheskoe.html

Категории эстетики: трагическое, ужасное, комическое

Категория «трагическое»

Трагическое одна из основных категорий эстетики, служащая для определения сущности беспощадной, глубоко оппозиционной борьбы нового со старым, прекрасного и безобразного, которая выражает острые, не разрешимые на данном этапе развития противоречия и часто кончается гибелью героя, но ведет к торжеству той идеи, за которую он боролся.

Сущность категории трагическое заключается в следующем:

1) раскрывает гибель или тяжкие страдания личности;

2) показывает невосполнимость для людей ее утраты;

3)утверждает бессмертие погибающей личности (бессмертие человека осуществляется в бессмертии народа, в жизни людей находят свое продолжение общественно ценные начала, заложенные в человеке и его деяниях, а для религиозного сознания погибающего ждет потустороннее бытие, так же зависящее от общественно ценного праведного прижизненного бытия); трагедия всегда оптимистическая трагедия, в ней даже смерть служит жизни;

4) выявляет активность трагического характера по отношению к обстоятельствам;

5) дает философское осмысление состояния мира и смысла жизни человека;

6) вскрывает исторически временно неразрешимые противоречия;

7) трагическое в искусстве рождает чувство скорби (по поводу гибели героя), сочетаемое с чувствами торжества и радости (по поводу его нравственного величия и бессмертия);

8) оказывает очищающее воздействие на людей (катарсис).

В истории эстетики трагическое неоднократно подвергалось осмыслению, причем процесс этот начался также в античности. Одним из первых философов, серьезно поставивших проблему сущности трагического в искусстве, был Аристотель.Он высоко ценил трагедию как вершину искусств.

Трагедия — подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражание при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее благодаря состраданию и страху очищение подобных аффектов.

Это катарсическое воздействие — очищение души зрителя посредством страха и сострадания, порождаемых трагическим действием. В понятие катарсиса Аристотель вкладывал моральный и эстетический смысл, оно означало для него полное просветление души человека.

Трагедия имеет познавательное значение и оказывает воспитательное нравственно-эстетическое воздействие (калокагатия).

Одной из исторически первых попыток объяснить трагический катарсис Аристотеля была теория Г. Лессинга. Согласно ей, трагедия путем страха и сострадания предупреждает зрителя от возможных в его жизни таких несчастий, которые он видит на сцене, и таким образом очищает его от пороков. В связи с этим, Г.

Лессинг в трактате «Гамбургская драматургия» указывал на то, что в трагедии не должны действовать слишком добродетельные или слишком порочные герои. Здесь должен действовать «средний» человек, который приносит несчастье своим близким. И в этом «среднем» человеке зритель должен легко узнавать себя, поскольку мы лучше всего сопереживаем похожим на нас героям.

Тем самым Лессинг подчеркивал социальную значимость трагического действия.

Достаточно популярной была и медицинская теория «возбуждения» Я. Бернайса. Данная концепция исходит из того, что все люди в повседневной жизни подвержены ослабляющим их аффектам сострадания и страха.

Трагедия же, возбуждая в человеке чувство сострадания и страха, постепенно приводит к разрядке этих аффектов путем направления их по безвредному пути эстетических эмоций и тем самым создает ощущение облегчения, подобное тому, какое наступает при разрешении горя в слезах. Свойственные человеку страх и сострадание искусственно разогреваются восприятием трагического действия.

В душе возникает естественная реакция, которая как бы смывает указанные аффекты и доставляет этим чувство удовлетворения. Таким образом, катарсис — это освобождение от собственных аффектов.

Интересную психологическую трактовку катарсиса предлагал Л. С. Выготскийв работе «Психология искусства». Он утверждал, что искусство способно пробуждать в нас очень сильные эмоции, которые отличаются особой спецификой: они не приводят к каким бы то ни было наружным, внешним действиям.

Эмоции, вызванные восприятием произведений искусства, разрешаются не во вне, а внутри нас — в коре головного мозга. Они есть «умные эмоции». Вместо того, чтобы проявиться в сжимании кулаков, они разрешаются в образах фантазии. Пытаясь ответить на вопрос, почему за восприятием художественного произведения не следует внешнего действия, Выготский приходит к следующим выводам.

Трагедия привлекает к себе и все же способна вызвать неприятное чувство, т.е. имеет дело со смешанными чувствами.

С одной стороны, трагическое вызывает угнетающие человека впечатления, но с другой, несмотря на них, в своем целом трагическое впечатление представляет собой один из самых высоких подъемов, на которые способна человеческая природа, поскольку через духовное преодоление глубокой боли возникает чувство триумфа, не имеющее себе равных.

Трагедия, которая возбуждает в нас сразу аффекты противоположного свойства, действует согласно началу антитезы и посылает противоположные импульсы противоположным группам мышц. Именно поэтому возникает задержка во внешних проявлениях аффектов. Мучительные и неприятные аффекты подвергаются некоторому разряду, уничтожению, превращению в противоположные, и эстетическая реакция в сущности сводится к такому катарсису, т.е. к сложному превращению чувств.

Трагическое — сфера осмысления всемирно-исторических, противоречий, поиск выхода для человечества. В этой категории отражаются не частные неполадки и несчастья человека, а бедствия человечества, фундаментальное несовершенство бытия, сказывающееся на судьбе личности и народа.

Каждая эпоха вносит в трагическое свои черты и выявляет определенные стороны его природы.

В античности трагедия — вершина искусства. Цель античной трагедиикатарсис: очищение чувств зрителя посредством страха и сострадания.

Алмаз можно шлифовать только алмазом, ибо это самое твердое вещество на земле. Чувства можно шлифовать только чувствами, ибо это самое тонкое и сложное вещество в мироздании.

Античная трагедия несет героическую концепцию человека и очищает зрителя.

В Средние векасуть трагического не героизм, а мученичество; центральный персонаж здесь мученик. Это трагедия не очищения, а утешения, чуждая катарсису.

Так, сказание о Тристане и Изольде заканчивается обращением ко всем несчастливым в страсти: «Пусть найдут они здесь утешение в непостоянстве и несправедливости, в досадах и невзгодах, во всех страданиях любви».

Логика средневековой трагедии: утешься, ведь бывают страдания горше, а муки тяжелее у людей, еще меньше, чем ты, заслуживающих этого. Такова воля Божья. В подтексте трагедии жило обещание потусторонней справедливости.

Эпоха Возрожденияи бароккоищет причину мира и его трагедий в самом мире. Искусство Возрождения и барокко обнажило социальную природу трагического конфликта, утвердило активность человека и свободу его воли.

В эпоху классицизмаиз нерасторжимого и нерасчлененного ранее единства трагедия вычленила как самостоятельные начала общественное и индивидуальное в характере героя. Трагедия раскрывает смысл жизни. Для героя эпохи классицизма смысл жизни раздвоен: он и в личном и в общественном счастье человека. Но эти два плана трудно сочетаемы.

Царит трагический разлад чувства и долга. Всегда нужно жертвовать одной из сторон жизни во имя торжества другой. Общественная сторона для классицизма важнее личной. Последняя обязана подчиниться первой. Но при этом исчезает личное счастье, гибнет чувство, приносится в жертву любовь. От смысла жизни остается только половина.

Противоречие трагически неразрешимо.

Искусство романтизма(Гейне, Шиллер, Байрон, Шопен) раскрыло состояние мира через состояние духа. Разочарование в результатах Великой французской революции и, как следствие, разочарование в общественном прогрессе порождает романтизм с его мировой скорбью и осознанием того, что всеобщее начало может иметь не божественную, а дьявольскую природу.

Критический реализмраскрыл трагический разлад личности и общества.

В критическом реализме XIX в. (Диккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь, Толстой, Достоевский) нетрагический характер становится героем трагических ситуаций. В жизни трагедия стала «обыкновенной историей», а ее герой — отчужденным, «частным и частичным» (Гегель) человеком. И поэтому трагедия как жанр исчезает, но как элемент она проникает во все роды и жанры.

Реализм XX в.(Хемингуэй, Фолкнер, Франк, Гессе, Белль, Феллини, Антониони, Гершвин, Булгаков, Платонов, Андрей Тарковский) раскрыл трагизм стремлений человека преодолеть разлад с миром, трагизм поиска утраченного смысла жизни.

Трагическое выступает в социалистическом реализме как частный случай и высшее проявление героического: активность характера трагического героя переходит в агрессивную наступательность.

Своей борьбой и даже гибелью герой стремится совершить прорыв к совершенному состоянию мира, но кроме классовой борьбы и преодоления перманентных трудностей, создаваемых собственной деятельностью, он не знает путей в грядущее.

Один из сложнейших вопросов эстетики состоит в том, почему трагическое, связанное с гибелью героя, способно вызвать у воспринимающего субъекта чрезвычайно высокие, приподнятые эстетические чувства.

Трагическое, безусловно, способно вызвать и вызывает у нас отрицательные эмоции, поскольку в качестве истока своего трагическое имеет кардинальное нарушение естественного хода вещей, нечеловеческое страдание и преждевременную смерть.

Вместе с тем, эстетическое чувство при  восприятии трагедии не сводится ни при каких условиях к одному лишь пессимизму, всеохватному чувству скорби и страдания. Сложнейшие жизненные противоречия требуют от людей героизма, стойкости, самопожертвования, посредством которых утверждаются новые, прогрессивные общественные идеалы.

Однако трагическое в действительности однозначно, так как потери (гибель человека или страдания народа) практически невосполнимы. По иному рассматривается трагическое в искусстве.

Здесь герой торжествует своей смертью, демонстрируя победу над судьбой, обстоятельствами, самим собой, врагами, ибо, по сути, он утверждает своей гибелью идеал прекрасного. Трагическое двойственно, в нем сплавляется и оптимизм, и пессимизм эстетического чувства. А.

Лосев считал, что трагическое не может быть сведено лишь к одному пессимизму, поскольку трагический герой всегда активен, он бросает вызов судьбе и не примиряется с ней даже будучи побежденным. Он знает, что его шансы победить в неравной борьбе ничтожно малы, но все равно вступает в борьбу.

Трагическое по существу своему означает протест нового против старого в то время, когда это новое еще не обладает достаточными силами для того, чтобы победить старое. Из этой слабости возникает трагическая развязка — гибель героя. Чувство внутреннего долга у трагического героя многократно превышает его чувство самосохранения.

Он платит жизнью за исполнение этого долга. Его внутренняя убежденность, его способность сопротивляться, его способность к самопожертвованию и альтруизм вселяют надежду в то, что его гибель не будет напрасной. Воспринимая трагическое, мы уверены в том, что через конечность конкретных индивидов утверждается бесконечность человеческого бытия и торжествуют прогрессивные идеи.

Трагедия — это сложнейшая палитра чувств, в которых сплавляются воедино и обида за гибель достойного героя, и преклонение перед его качествами, и сострадание сложнейшим переживаниям героя, и радость от ощущения того, что в мире может жить столь сильный и самоотверженный человек.

Трагедия именно потому и вызывает одно из самых сильных эстетических переживаний, что она пробуждает в нас мысли о сложности реальных конфликтов, о противоречивости бытия, о сложности борьбы с косностью и консерватизмом, о добре и справедливости.

Иными словами, трагическое формирует у человека философский взгляд на мир. Скорбь, горе, печаль, вызываемые восприятием трагического, гораздо сложнее, нежели при восприятии естественной смерти людей. Они более философичны.

Они выходят на общечеловеческие проблемы смысла жизни, самоутверждения, реализации человеческих способностей.

Трагическое, способное вызвать у человека высочайший эмоциональный подъем, с давних пор стало объектом для образного осмысления в рамках искусства.

Еще в древние времена люди осознали, что в жизни существуют такие конфликты и противоречия, которые сопряжены с огромным страданием и требуют особого самопожертвования и неординарных поступков.

На основе осмысления их и родился в Древней Греции особый драматический жанр — трагедия, в которой отражаются наиболее существенные стороны и способы показа трагедийных моментов в жизни человека.

Ужасное— близкая трагическому, но в корне отличная от него категория. Если трагическое имеет разрешение в грядущем, то ужасное безысходно, безнадежно.

Это гибель, не несущая в себе ничего просветляющего, не сулящая людям освобождения от несчастий, это бедствие, не контролируемое людьми, не подвластное им, господствующее над ними.

Трагическое величественно, оно возвышает человека: он остается господином обстоятельств и, даже погибая, утверждает свою власть над миром. В ужасном, напротив, человек — раб обстоятельств, он не владеет ни обстоятельствами, ни предметами его окружающими, он потерян в мире.

Ужасное — эстетическая доминанта средневекового сознания, запуганного адовыми муками и грядущим страшным судом.

В кризисные эпохи рушится мировосприятие человека, новое же на смену ему приходит не сразу. В этот момент реальность часто воспринимается в свете ужасного.

Крушение устоявшегося исторического порядка в глазах современников выглядит как глобальная катастрофа.

Мироощущение, полное безнадежного ужаса и отчаяния, передает Брейгель в картине «Слепые»: историческая судьба человечества предстает в образе слепцов, ведомых слепым поводырем к обрыву.

Категория ужасного охватывает те обстоятельства, которыми человек свободно не владеет и которые несут ему катастрофические бедствия или гибель, неразрешимые далее на историческом уровне (отсюда пессимистическое мироощущение). Ужасное страдание и  гибель человека в обстоятельствах, которые не ведут его к бессмертию и при которых даже ценой жизни человек не может добиться расширения сферы свободы для человечества.

Комическое(греч. komikos — веселый, смешной, от греч.

komos — веселая ватага ряженых на сельском празднике Диониса в Древней Греции) — категория эстетики, которая демонстрирует борьбу старого и нового, прекрасного и безобразного, она служит для определения и оценки тех общественных явлений, которые не соответствуют закономерностям общественного развития и эстетическому идеалу прогрессивных общественных сил. Во всех объектах комического заключено общественное содержание, объективная общественная ценность явления.

Комическое является особой формой выражения социальных противоречий. Оно проявляется в попытках безобразного, обреченного, бесчеловечного выдать себя за прекрасное, прогрессивное, гуманное.

Комическое доставляет нам радость, особое духовное удовольствие, украшает жизнь, создает атмосферу праздничности, гармонизирует диссонансы внутренней жизни человека и его отношений с окружающей действительностью. Однако комическое может и должно вызывать эмоции сострадания и сочувствия, эмоции боли и страдания.

И это не случайно, поскольку предметом осмеяния в комическом является зло, несоответствие, противоречие идеалу. Смеясь, мы переходим от конкретного эмоционального восприятия к абстракции, к философскому раздумью; комический персонаж из просто чудаковатого или дурного человека превращается в обобщенный образ, заставляя задуматься над проблемой гуманизма.

Единичное становится элементом всеобщего.

Комическое нередко обнаруживает в себе элементы трагического и наоборот. Потому что и комическому, и трагическому свойственна непреодолимая тяга к идеалу, стремление к прекрасному и совершенному.

Для древних грековсмех был жизнетворцем, радостной, веселой народной стихией. У истоков комизма обнажаются его сущностные свойства. В дни празднеств в честь Диониса обычные представления о благопристойности временно теряли силу и устанавливалась атмосфера полной раскованности.

Возникал условный мир безудержного веселья, насмешки, откровенного слова и действия. Это было чествование созидательных сил природы, торжество плотского начала в человеке.

Смех здесь способствовал основной цели обряда — обеспечению победы производительных сил жизни: в смехе и сквернословии видели жизнетворящую силу.

В Средние веканародный смех, противостоящий строгой идеологии церкви, звучал на карнавалах, в комедийных действах и процессиях, на праздниках «дураков», «ослов», в пародийных произведениях, в стихии фривольно-площадной речи, в остротах и выходках шутов, в быту, на пирушках, с их «бобовыми» королями и королевами.

Комедийно-праздничная, неофициальная жизнь общества — карнавал — несет и выражает народную смеховую культуру, воплощающую в себе идею вселенского обновления. Радостное обновление — важный принцип эстетики комического.

Смех не только казнит несовершенство мира, но и, омыв мир свежей эмоциональной волной радости, преображает и обновляет его.

Эпоха Возрождения провозгласила: человек — мера всех вещей. Полная физической и духовной силы, брызжущая умом и чувственностью человеческая природа раскрепощается в жизнерадостном смехе Рабле. Смех Рабле озорной, фривольный и грубоватый, дерзкий и жизнерадостно-праздничный, карнавальный.

Этот смех отрицает и утверждает, казнит и воскрешает, хоронит и возрождает. Карнавальный смех универсален, он направлен на все и вся (в том числе и на самих смеющихся): весь мир предстает в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности.

Во всенародности карнавального смеха, воплощаемого в творчестве Рабле, наиболее полно проявляется коллективистский принцип эстетики комического.

В эпоху классицизмачувство юмора опирается на абстрактные нравственные и эстетические нормы. Объектом  сатиры становится персонаж, концентрирующий     в себе абстрактно-отрицательные черты, противоположные добродетели. Так возникает сатира Мольера, осмеивающая ханжество, невежество, мизантропию.

Сатира эпохи Просвещенияобращена против несовершенства мира и человеческой природы. Выражением нового этапа становится созданная Свифтом фигура Гулливера. Он человек-гора, под стать великанам эпохи Возрождения. Однако у Свифта не весь Гулливер с его слабыми и сильными сторонами, а лишь его здравый смысл становится мерой сатирического анализа эпохи.

Романтизмраскрыл неблагополучное состояние мира через неблагополучное состояние духа, подвергнув художественному исследованию внутренний мир человека.

Ирония превращается в главную форму комизма. Комедийный анализ опирается на представления о несбыточном совершенстве, которыми выверяются реальный мир и личность.

Ирония сменяется самоиронией, которая перерастает в мировой скепсис.

В XIX в. связи человека с миром углубляются и расширяются. Личность становится средоточием широчайших социальных отношений. Ее духовный мир усложняется. Сатира критического реализмапроникает в сердцевину психологического процесса.

Отправной точкой критики становятся развернутые эстетические идеалы, вбирающие в себя народные представления о жизни, о человеке, о целях и лучших формах общественного развития. Смех сопоставляет свой объект с человечеством. Сатирическим пафосом дышит все критическое направление русского искусства.

Гоголь порой одной фразой включает сатирический персонаж во всеобщее, сопоставляет с жизнью мира.

Сатира искусства социалистического реализмаопиралась на коммунистическую идеологию и предложила самый неопределенный идеал в истории искусства —- будущее, которое должно было достаться не личности (ей не суждено было дожить), а народу и человечеству.

Многообразие оттенков смеха (карнавальный смех, юмор, сатира, ирония, сарказм, шутка, насмешка, гротеск, каламбур) отражает эстетическое богатство действительности и духовного склада личности. Каждый оттенок смеха богат нюансами. Рассмотрим некоторые из них.

Юморсмех дружелюбный, беззлобный, хотя и не беззубый. Он совершенствует явление, очищает его от недостатков, помогает раскрыться всему общественно ценному в нем.

Чувство юмораразновидность эстетического чувства, обладающая рядом особенностей: 1) опирается на эстетические идеалы, противопоставляя их воспринимаемому комическому явлению (в противном случае юмор превращается в скепсис, цинизм, сальность, пошлость, скабрезность); 2) предполагает способность хотя бы эмоционально в эстетической форме схватывать противоречия действительности; 3) присуще эстетически развитому уму, способному быстро, эмоционально-критически оценивать явления; 4) предполагает склонность к богатым и неожиданным сопоставлениям и ассоциациям; 5) рассматривает явление критически с точки зрения его общечеловеческой значимости.

Активная, творческая форма чувства юмора — остроумие. Чувство юмораспособность к восприятию комизма; остроумие — к его творению, созиданию. Остроумие — талант так концентрировать, заострять и эстетически оценивать реальные противоречия действительности, чтобы нагляден и ощутим стал их комизм.

Сатира отрицает, казнит несовершенство мира во имя его коренного преобразования в соответствии с идеалом. Объект изображения для сатирика полностью отрицателен.

Ирониядвусмысленная насмешка,притворство; намерение в шутку или в насмешку сказать нечто противоположное тому, что человек думает, но сказать так, чтобы выявить истинный смысл ситуации; манера речи или письма, при которой сообщается одно, а подразумевается иное. Ирония — «смех-айсберг» с подводным содержанием.

Сарказм — горькая и ядовитая насмешка, близкая к сатире,  высказанная с целью обидеть или причинить боль.

Гротеск — специальное, намеренное преувеличение, искусственное перенасыщение смехом. Так, у Вл. Маяковского известный герой Присыпкин «с треском выламывающийся из класса» почти впрямую сопоставляется с известным насекомым («Клоп»).

Источник: https://students-library.com/library/read/108653-kategorii-estetiki-tragiceskoe-uzasnoe-komiceskoe

7. Категории трагического и комического Трагическое

Категория «трагическое»

Трагическое- категория эстетики, отражающаядиалектику свободы и необходимости,воплощая наиболее острые жизненныепротиворечия между необходимостью иневозможностью ее осуществления.Такимобразом, в центре трагического – конфликтмежду тем, что человек может (необходимость),и тем, чего она желает (свобода).

Трагическийгерой – это личность, сознательно исвободно выбирает свой путь, понимая,что его неизбежно за этот выбор ждетстрадания или даже смерть.

Каккатегория эстетики, трагическое означаетформу драматического сознания ипереживания человеком конфликта ссилами, угрожающими его существованиюи приводящими к гибели важные духовныеценности.

Трагическое предполагает непассивное страдание человека подбременем враждебных ему сил, а свободнуюактивную деятельность человекавосстающего против судьбы и борющуюсяс ней.

В трагическом человек выступаетв переломный, напряженный момент своегосуществования.

Субъекттрагического действия предполагаетгероическую личность, стремящуюся кдостижению возвышенных целей, поэтомукатегория трагического тесно связанав категорией возвышенного.

От трагическогоне отделима категория катарсиса, котороене связано только с областью драматическогоискусства, но имеет более широкоезначение, связанное с социально-психологическимвоздействием искусства вообще.Представление о трагическом формировалосьв связи теорией драмы, а в более узкомсмысле с теорией трагедии, как видадраматического искусства.

Перваясистематически развитая концепциятрагического в искусстве возникает ещев античности. В «Поэтике» Аристотельдает определение трагедии, которое намногие века становится не толькофундаментальным определением жанра,но и основой определения самой категориитрагического.

«Трагедия есть подражаниедействию важному и законченному …посредством действия, а не рассказа,совершающее путем сострадания и страхаочищение от подобных аффектов». УчениеАристотеля о трагедии и категориитрагического стало предметом исследованияи комментирования на протяжении многихвеков, оно не утратило своего теоретическогозначения и сейчас.

Средневековьене создало оригинальной концепциитрагического сосредоточившись напроблеме греховности человеческихчувств и их очищение понималось толькочерез религиозную аскезу. В эпохуВозрождения вновь была открыта «Поэтика»Аристотеля, было создано множествокомментариев на нее и подражанийАристотелю.

Эстетика классицизма,разработала четкое деление жанровдраматического искусства и моралистическуюконцепцию катарсиса, эту традициюпродолжила эпоха Просвещения, котораявидела в театре школу нравственности.

Например, Лессинг основными проявлениямитрагического считал страх и сострадание,которые истолковывал как нравственноеочищение.

УШиллера основой трагического являетсяконфликт нравственной и чувственнойприроды человека. В статье «О трагическомискусстве» он писал, что в основетрагических эмоций лежат следующиеусловия.

Во-первых, предмет нашегосострадания должен быть родственен намв полном смысле этого слова, а действие,которое должно вызвать сострадаетдолжно быть нравственным, то естьсвободным. Во-вторых, страдание егоисточники и степени должны быть полностьюсообщены нам в виде ряда связанных междусобой событий.

В-третьих, оно должнобыть чувственно воспроизведено, неописано в повествовании, но непосредственнопредставлено нам виде действия».

Немецкаяклассическая эстетика трактовалапонимание трагического исходя изпринципа историзма из идеи разумностии закономерности исторического процесса.Для Шеллинга сущность трагическогозаключается в диалектике свободы инеобходимости, эта диалектика получиларазвитие в развернутом учении Гегеляо трагическом. Гегель связал трагическоес областью общественно необходимого.

По его мнению, трагедия имеет дело несо случайным сугубо индивидуальным, ас областью необходимого. мтрагедии является сфера нравственного,понимаемая не как формальная мораль, акак подлинная сущность, для которойчеловеческое поведение является частнымипроявлениями. Гегель истолковывалгражданскую жизнь со всеми ее противоречиямикак проявление идеального духовногоначала.

Позднеев понимании сущности трагическогоусиливаются моменты субъективизма ипессимизма. У истоков такого пониманиятрагического стояли Шопенгауэр и Ницше.Шопенгауэр трактовал трагическое каксаморазвертывание слепой и неразумнойволи.

«В трагедии перед нами проноситсявся ужасная сторона жизни – горечеловечества, господства случая изаблуждения, гибель праведника, торжествозлодея – иными словами трагедия являетнашим взорам те черты мира, которыепрямо враждебны нашей воле.

И это зрелищепобуждает нас отречься от воли к жизни,не хотеть этой жизни разлюбить ее». ДляНицше трагедия рождается из борьбыдионисийского и аполонистическогоначал в культуре, а само трагическоепредстает как воплощение иррационалистического,опьяняющего хаотического начала.

Иррационалистическая трактовкатрагического характерна так же дляэстетики экзистенциализма. По мнениюодного из предтеч экзистенциализматрагический конфликт неразрешим исвязан с выражением отчаянья человека.

КомическоеКомическое связано стем, что история осуществляется нетолько через трагедию, но и комедию.

Комизм- результат контраста, разлада,противостояния прекрасного безобразному,низкого – приподнятом, внутренней пустоты- внешний вид, претендует назначимость.Комическое, как и любоеэстетическое явление является социальным.

Оно находится не в объекте смеха, а втом, кто воспринимает противоречия каккомическое.Комическое связано с общейкультурой человека.

Формыкомического:– Юмор (использованиеостроумия и игры слов) – сатира (критиканедостатков, противоречий)- Ирония(скрытый смех, замаскированный серьезнойформе);- Сарказм (“злая ирония”,имеет разрушительную силу).

Комическое принадлежитк числу основных эстетических категорий.Существуют различные трактовки егоместа в системе эстетических категорий.Иногда его понимают как категориюполярную трагическому или возвышенному,например, немецкий писатель и теоретикискусства Жан-Поль определил комическоекак «оборотную сторону возвышенного».

Но многие авторы считают его категориейэстетики имеющей такое же значение, каки все остальные. Сфера комическогочрезвычайно многообразна, в нем выделяютсяразличные стороны и оттенки от мягкогоюмора до устрашающего гротеска.

Комическоево всех своих модификациях обладаетогромным воздействием, элементыкомического входили как составные частив произведения художественного творчестваот самых примитивных до наиболееразвитых. Элементы комического включаетдаже поэмы Гомера.

Теоретическоеосмысление категории комическогоначинается с Платона и Аристотеля. Вдиалогах Платона содержатся рассужденияоб эмоциональном воздействии комедии,о смехе, шутках и иронии. В «Филебе»Платон определяет комическое какдушевное состояние являющееся смесьюпечали и удовольствия. В диалоге Платона«Пир» Сократ проводит идею связитрагического и комического.

В «Поэтике»Аристотеля раздел который должен былбыть посвящен комедии либо не былнаписан, либо не сохранился. Осталисьтолько отдельные замечания позволяющиереконструировать представленияАристотеля о комическом и его формах.Аристотель говорит о комедии как«насмешливых песнях, которые изображаютдействия людей негодных».

Аристотельпервым отчетливо связал комическое скатегорией смешного, когда написал, чтоГомер первым показал основную формукомедии придав драматическую форму ненасмешке, но смешному». Некоторыепоследователи Аристотеля предлагалирассматривать комическое по аналогиис трагическим, причем источникомкатарсиса здесь будет не страх исострадание, а смех.

В Средние векакомическое было изгнано из официальногоискусства.

Возрождениеснова обратило к комедии как жанру, ееразвитие порождало интерес к теориикомического. В XVII веке теория комедиипостепенно выделяется из теории драмы,она становится предметом исследованияфилософии, которая рассматривала ее наоснове господствовавшей в то времятеории аффектов.

Декарт предлагалрассматривать смех как физиологическийаффект, Гоббс видел в смехе один из видовстрасти. Он считал, что в основе смехакак страсти лежит представление особственном превосходстве, смех, по егомнению, выражает радость.

Условиямивозникновения этого аффекта являютсяясность ощущения собственногопревосходства и неожиданность. Спинозасчитал смех следствием аффектаудовольствия, возникающего из усмотренияв неприятной нам вещи чего-то достойногопренебрежения.

Спиноза очень высокоставил значение смеха для духовнойжизни человека, по его словам веселостьне может быть чрезмерна.

Вэпоху Просвещения Лессинг обосновалширокое эстетическое значение смеха,не сводимое к высмеиванию нравственныхили социальных недостатков. Истиннуюпользу комедии он видел в развитииобщечеловеческой способности подмечатьсмешное. Очень интересное психологическоеистолкование феномена смешного даетИ. Кант, как «аффекта от внезапногопревращения напряженного ожидания вничто».

Шеллинг определял комическоекак форму эстетизации безобразного ипревращения его в предмет искусства:«Изящное искусство может обратиться ксфере низкого, лишь постольку посколькуи в ней достигает идеала и его совершеннопереворачивает. Это переворачивание иесть сущность комического». У Ницшеприрода смеха обуславливается атавизмомстраха.

Человек на протяжении многихвеков был животным подвластным страху,и до сих пор если какая-то неожиданностьразрешается без опасности для нашейжизни, это само по себе становитсяисточником положительных эмоций. Этотпереход от мгновенного страха к краткомувеселью называется комическим. В ХХвеке новую трактовку комического далФрейд.

По его мнению комическое, котороепроявляется в смехе и остроумии являетсяобнаружением подсознательного.

Источник: https://studfile.net/preview/5273102/page:7/

Book for ucheba
Добавить комментарий