ЛИТЕРАТУРА В ДУХЕ МИНУ ДРУЭ

Мину Друэ Тындинского района

ЛИТЕРАТУРА В ДУХЕ МИНУ ДРУЭ

Дмитрий Кузьмин

10 октября 2012 Литература ()

Вокруг премии «Дебют» — новый скандал.

Обнаружилось, коротко говоря, что некий провинциальный директор школы сочинил повесть о трудной жизни подростков и выставил в качестве автора подставного подростка, каковой и получил специальный приз «За мужество в литературе» (ибо повесть была вроде как автобиографическая); тут бы педагогу и успокоиться, а он, от избытка чувств, досочинил автору не менее трагическую дальнейшую судьбу, а заодно и второе молодое дарование придумал. Внезапно новость перетекла из малоизвестного сетевого журнала в одну новостную ленту, потом во вторую — и все завертелось.

Так ли уж страшен позор «Дебюта»? Вот уже 12 лет дюжина экспертов разгребает наваливаемую юными сочинителями со всего мира навозну кучу, по несколько десятков тысяч рукописей ежегодно, — ну, вытащили на каждую жемчужину сколько-то стекляшек, ну, одна из них при ближайшем рассмотрении оказалась и вовсе пластиком — важно ли это? Уже были в дебютовской истории и финалисты, в последний момент не явившиеся к финалу (т.е. тоже, вполне очевидно, подставные — но без такого нахальства), и две работы одного автора, поданные под разными подписями и встретившиеся в финальной тройке (что хорошо говорит об авторе, но плохо — об уровне конкуренции в одной конкретной номинации), и просто явные ошибки жюри (повешенные на стену ружья, от которых никто и не ждал выстрела после, потому как они отродясь не стреляли до) — и кто теперь про все это помнит, кроме непосредственных участников, а те несколько действительно удачных решений, которые в истории премии есть, так и остаются на слуху: прежде премия помогла им, а теперь Василий Сигарев, Данила Давыдов, Денис Осокин, Марианна Гейде, Дина Гатина (просто дальнейшей творческой биографией) помогают премии. То есть при всех моих обширных претензиях к «Дебюту» эта история — вроде бы не самый удачный повод для того, чтобы к нему лишний раз цепляться.

Тем более что некая часть истории «писателя Егора Молданова» — вообще не про «Дебют». Ну например: для разоблачения мистификации потребовалось четыре года, и ушли они на то, чтобы хоть кто-то заметил: повесть, вышедшая в «Урале» в 2009 году под именем юного лауреата, прежде вышла в «Крещатике» в 2008 году под другим именем.

Что это значит? С одной стороны, по-видимому, число людей, одновременно читающих прозу в этих двух изданиях, равно нулю. Желающие могут помедитировать над вопросом, о чем это говорит больше: об уровне и репутации обоих журналов — или о состоянии отечественной литературной критики, даже материал «Журнального зала» не удостаивающей прочесть целиком.

С другой стороны, за отчетный период не нашлось ни одного человека, который бы за той или иной надобностью вбил в поисковик имена персонажей, характерные названия, запомнившиеся фразы из этого текста (и получил бы при выдаче Гугла или Яндекса одинаковый текст за разными подписями).

Это, по-видимому, намекает нам на степень читательского интереса к данному произведению — а может быть, и вообще к специальной категории «мужества в литературе», то бишь таких сочинений, которые сами по себе ничего не стоят, но в сочетании с авторской биографией вроде как прочитываются в ином, героическом модусе.

Теоретически такая идейная конструкция должна была бы кануть в Лету вместе с советской культурой и ее культом Николая Островского, но (как мы понимаем чем дальше, тем острее) десоветизация культуры осталась скорее благопожеланием, так что свое «мужество в литературе» имеет место на всех идейных флангах (не могу не вспомнить старую-старую историю про то, как одного поэта мимоходом приложили в критическом обзоре либеральнейшего «Знамени», а он обиделся и отправил туда свои стихи за подписью «Иван Раина, колхозный тракторист» — и, натурально, был напечатан).

Однако присуждение премии, пусть даже побочной, — это, по идее, более ответственный жест, чем рядовая журнальная публикация.

Пусть даже по регламенту премия присуждается за конкретный текст — все равно в лучах софитов оказывается автор, и не только как фигура во плоти (в данном случае, как сообщает расследование, фигура по причине своего подложного статуса почти бессловесная, но зато сопровождаемая действительным автором в роли практически телохранителя, не подпускающего журналистов: изящная инверсия в духе, что ли, холопа Ивашки при подложном царе Симеоне Бекбулатовиче — впрочем, в политической плоскости нас такими инверсиями да рекурсиями не удивишь). Писатель-лауреат — это, в норме, тот, кому есть что сказать и от кого есть чего ждать: авторская индивидуальность. Премия, которую получает вообще непонятно кто, — это вроде как сбой в системе. Впрочем, можно бы сказать, что сбоем бы это было во «взрослой» премии, а молодых авторов отмечают за первые шаги, и тут всегда отчасти лотерея: пойдет дальше или выйдет из круга света и тотчас повалится — но это (не переменил я мнения со времен самого первого «Дебюта») недоразумение, результат смешения жанров: поощрять невесть чьи первые шаги должен конкурс, а премия, хоть и молодежная, полагается тем, кто уже, несмотря на юный возраст, кем-то стал и куда-то пришел. Но ведь и сам императив авторской индивидуальности действует не везде и не всегда. С одной стороны ему противостоит домодернистский образ вдохновенного честного ремесленника, изготовляющего культурный продукт с заранее известными свойствами: вот роман про тяжелую жизнь подростка — тяжесть этой жизни мы начнем отражать с сурового сленга, вставив в первую фразу словцо «погоняло», но стиль и синтаксис выправим по строгим лекалам академической грамматики с удлиненным бюрократически-протокольным изгибом, заставив мальчика из колонии в третьей фразе поминать «шрам после перенесенного аппендицита». С другой стороны поджимает бедную авторскую индивидуальность постмодернистский безликий и безымянный скриптор, явившийся после смерти автора: это вот письмо, такое мужественно-литературное, само себя и пишет (не из горькой жизни доподлинного подростка, а из тонн и километров уже имеющейся писанины про горькую жизнь подростка), а чье на нем стоит имя да какая к этому имени приделана биография — так это все один симулякр. (Как давно — чуть ли не со времен Вячеслава Курицына — не приходилось встречать это слово! Симулякры на каждом шагу, а слова нет.) Крайности сходятся, безо всякого литературно-критического дознания оставляя нас с тем же сакраментальным вопросом: а тут, спрашивается, кто автор?

Но ведь и это уже было! «Долгое время Мину Друэ воспринималась как некая детективная тайна: она или не она?» — пишет Ролан Барт о сомнительном юном даровании полувековой давности, девятилетней поэтессе, поясняя, что на самом деле фокус вовсе не в том, сама ли девочка сочинила стишки или за нее их сочинила мама, а в том, что именно такие стишки, как бы детские (симулирующие непосредственность восприятия) и как бы взрослые (экстенсивно расходующие весьма ограниченный запас выразительных средств), и должна была бы писать девочка с точки зрения обывателя (и в частности, литературного обывателя). Когда в Советском Союзе с приличествующим тридцатилетним опозданием появилась собственная Мину, Ника Турбина, — собственного Ролана Барта (сюрприз!) в отечестве не нашлось, и патронировавший местного чудо-ребенка Евтушенко невозбранно блажил: «Дети — тайные взрослые» et vice versa. И вот еще четверть века позади — и опять об Пушкина (чье вундеркиндство явно соблазнило многих из малых сих), хоть и в прозе на сей раз. Барт пишет о стихах Мину, что у них есть возраст — и они куда старше девочки. Сочинение псевдо-Молданова старше Молданова: оно растет из «перестроечного» риторического вопроса «Легко ли быть молодым?» и далее из литературно-кинематографической молодежной чернухи того же времени («Плюмбум, или Опасная игра», «Одлян, или Воздух свободы», «Авария, дочь мента» и прочее в этом же роде); еще дальше маячит на заднем плане трогательно-ветхий Анатолий Алексин, у которого несколько писательских поколений выучились давать полусумасшедшим, но добрейшей души старым учительницам вычурные имена (хотя молдановская «Матильдушка» свидетельствует об отсутствии чувства меры). Да, это и есть молодой писатель с точки зрения обывателя: живописующий свинцовые мерзости собственной жизни пополам с оазисами добросердечия в собственной душе, с переменным успехом оберегаемый хорошим начальством против плохого, а на десерт — катарсис, deus ex machina, очистительный огонь и сорок бочек арестантов (это, разумеется, вариант лайт: для высокоинтеллигентного обывателя предусмотрен вариант без катарсиса и без очистительного огня, под патронатом издательства «Лимбус Пресс»). Сколько раз, расставаясь с последней страницей очередного новоиспеченного голоса поколения — иных уж нет (кто из присутствующих еще помнит писательницу Денежкину?), а те далече (в букеровском шорт-листе), — доводилось думать: если б это молодое дарование не произросло на заднем дворе отечественной словесности само — старшие товарищи его бы выдумали. И вот старшие товарищи поднатужились и выдумали. Вы видите разницу? Я — ни малейшей.

Понравился материал? Помоги сайту

Источник: http://archives.colta.ru/docs/7085

Мифологии

ЛИТЕРАТУРА В ДУХЕ МИНУ ДРУЭ

домашним, в соответствии с общей сублимацией инструментальных функций, которая прослеживается ныне в оформлении предметов быта.

Приборная доска машины напоминает скорее современную кухонную плиту, чем заводской пульт управления: узкие щитки из тусклой рифленой стали, маленькие рычажки с белой головкой, очень простые сигнальные приборы, даже ненавязчивое применение никеля — все это служит знаками надежного контроля за движением, которое мыслится теперь скорее как комфортабельная поездка, чем как спортивный подвиг. Алхимия скорости явственно заменяется здесь удовольствием от езды.

Публика, судя по всему, прекрасно почуяла, в чем новизна предлагаемых ей мотивов: сперва остро восприняв само название-неологизм (к чему ее уже несколько лет готовила рекламная кампания в прессе), она теперь вновь стремится стать на позицию усвоения и инструментализации непривычного предмета («к ней надо привыкать »). В демонстрационных залах машину- образец изучают с напряженно-любовным вниманием; ее открытие проходит фазу осязания, когда зримый волшебный предмет подвергается рассудочному об

223

следованию на ощупь (осязание — самое демистифицирующее из наших чувств, в противоположность зрению — самому магическому).

Люди ощупывают металлические поверхности и сочленения, проверяют мягкость сидений, пробуют на них садиться, поглаживают дверцы, треплют ладонью спинки кресел; садясь за руль, движениями всего корпуса имитируют езду.

Тем самым магический объект здесь всецело профанирован, сделан частью быта; едва снизойдя с небес Метрополиса, Богиня*4 сразу же оказывается опосредована земным миром, и в этом ее магическом обуздании прямо воплощается классовое возвышение мелкой буржуазии.

Долгое время история с Мину Друэ представлялась в виде детективной загадки: она это или не она? Для раскрытия этой тайны применялись стандартные полицейские приемы (кроме разве что пытки): допросы, изоляция*1, графологическая экспертиза, психотехника и анализ документов.

Чтобы разрешить «поэтическую» загадку, общество организовало чуть ли не уголовное расследование — и, надо думать, не просто из любви к поэзии; дело в том, что образ девочки-поэта этому обществу одновременно и непривычен и необходим; его следует как можно научнее удостоверить, поскольку от него зависит центральный миф буржуазного искусства — миф о безответственности (сублимированными фигурами которой являются гений, ребенок и поэт).

В отсутствие объективных документов сторонники (весьма многочисленные) полицейско-скептической точки зрения могли опираться лишь на свое внутреннее нормативное представление о детстве и поэзии.

Любые рассуждения о деле Мину Друэ по природе своей тавтологичны, в них нет никакой доказательной силы: то, что предъявленные мне стихи действительно написаны ребенком, я могу доказать лишь в том случае, если изначально знаю, что такое детство и что такое поэ

224

зия, — то есть следствие попадает в порочный круг. Перед нами еще один образец иллюзорной полицейской науки — мы видели, с какой ожесточенностью она проявила себя в деле старика Доминичи. Целиком основанная на тиранической власти правдоподобия, она утверждает истину логического круга, за пределы которого неукоснительно выносятся реальный подсудимый и реальная проблема.

Всякое полицейское расследование такого рода состоит в подтверждении своих же исходных постулатов: старик Доминичи был «виновен» в том, что совпадал с «психологией» генерального прокурора, посредством особого магического переноса воплощал в себе образ виновного, заключенный в душе судейских; по существу, он играл роль козла отпущения, так как правдоподобие — это всего лишь готовность подсудимого походить на своих судей. В этом смысле и сомнения (выражавшиеся в прессе с неистовой горячностью) относительно авторства стихов Мину Друэ исходят из некоторых предвзятых представлений о детстве и поэзии и при любых промежуточных выводах к ним же фатально и возвращаются; постулируют некую норму детской поэзии и в зависимости от нее судят о Мину Друэ; независимо от приговора, Мину Друэ заставляют стать чудесной жертвой, сугубо магическим, таинственным и рукотворным предметом, заставляют ее взять на себя всю современную мифологию поэзии и детства.

Вся разница в реакциях и суждениях определяется различными комбинациями этих двух мифов. Здесь проявились три поколения нашей мифологии. Запоздалые классицисты, традиционно враждебные поэтическому беспорядку, осуждают Мину Друэ по всем статьям — если ее стихи подлинные, значит, они действительно написаны маленькой девочкой, а потому подозрительны своей «необдуманностью»; если же они принадлежат взрослому, то их должно осудить как фальшивку. Ближе к нашему времени стоит вторая группа критиков — почтенные неофиты, которые, гордясь своим пониманием иррациональной поэзии, с восхищением открывают для себя (в 1955-то году!)

225

поэтический дар детства и банальное, давно известное в литературе явление объявляют «чудом».

Наконец, третьи, в прошлом сами ратовавшие за «поэзию-дет- ство», отстаивавшие этот миф, когда он еще принадлежал авангарду, смотрят на Мину Друэ скептически, утомленные тяжкими воспоминаниями о своих геройских битвах и умудренные опытом, который уже ничто не в силах поколебать (Кокто*2: «Все девятилетние дети гениальны — кроме Мину Друэ »).

Что же до четвертого поколения — поколения современных поэтов, — то их, кажется, просто не спрашивали: они мало известны широкой публике, а значит, их мнение не будет иметь никакой доказательной силы, так как они не воплощают собой никакого мифа; лично я сомневаюсь, чтобы они опознали что-либо родственное себе в поэзии Мину Друэ.

Но независимо от того, объявляется ли поэзия Мину простодушно-детской или же взрослой (то есть относятся ли к ней с восхищением или же подозрением), — в любом случае признается, что в основе ее некое глубинное, самой природой установленное отличие детства от зрелого возраста; ребенок рассматривается как внесоциальность или же по меньшей мере как способность по собственной прихоти подвергнуть себя критике и отказаться от употребления определенных слов, с единственной целью вполне проявить себя в образе идеального ребенка. Вера в поэтический «гений» детства — это своего рода вера в литературное непорочное зачатие, литература здесь в который уже раз рассматривается как дар богов. Всякие следы «культуры» считаются при этом доказательствами подлога, как будто словарный состав нашего языка жестко регламентирован от природы, как будто ребенок не живет в постоянном сообщении со взрослой средой; напротив, метафоры, образы, живописные обороты записываются в актив детства как знаки чистой спонтанности, тогда как на самом деле они свидетельствуют, осознанно или нет, о тщательной отделан- ности и «глубине» текста, где решающую роль играет индивидуальная зрелость.

226

Итак, чем бы ни кончилось расследование, загадка сама по себе не представляет большого интереса, не проливая света ни на детство, ни на поэзию.

И уж совсем неинтересной становится эта тайна оттого, что стихи Мину Друэ, считать ли их детскими или взрослыми, обладают одной вполне исторической реальностью: у них есть возраст, и в этом смысле они, мягко говоря, постарше восьмилетней Мину Друэ.

Действительно, около 1914 года уже был целый ряд второстепенных поэтов, которых в историях литературы кое-как объединяют вместе (классифицировать пустоту — дело нелегкое) под стыдливым наименованием «одиночки», «запоздалые», «чудаки», «инти- мисты » и т. п.

К ним-то, несомненно, и относится юная Друэ — или же ее муза, — стоя в одном ряду с такими прославленными стихотворцами*3, как г-жа Бюрна- Провенс, Роже Аллар или Тристан Клингсор.

Стихи Мину Друэ — такой лее силы, что и их поэзия; это слащаво-благонравные стихи, целиком основанные на убеледении, что поэзия заключается в одних метафорах, а содержанием ее может быть просто какое-ни- будь буржуазно-элегическое чувство.

То, что такая жеманная стряпня может сходить за поэзию и далее приводить кому-то на ум непременное сравнение с поэтом-подростком Рембо, — все это просто действие мифа. Вполне понятного мифа, поскольку очевидна функция такого рода поэтов — давать публике не поэзию как таковую, а ее знаки; они обходятся недорого и действуют ободряюще. Эту функцию — выражать внешне свободную, а по сути глубоко оглядчивую интимистскую «чувствительность» — прекрасно выразила г-жа де Ноай, которая, по совпадению, в свое время написала и предисловие к стихотворениям другой «гениальной» девочки, Сабины Сико*4, умершей в 14 лет.

Итак, эти стихи — то ли подлинные, то ли нет — откровенно старомодны. Но поскольку ныне они стали предметом кампании в прессе и получили поддерлеку ряда видных писателей, то в них как раз и проявляется то, как наше общество представляет себе детство и

227

поэзию. Сделавшись предметом цитирования, похвал или нападок, тексты семьи Друэ представляют собой прекрасный мифологический материал.

Прежде всего, здесь присутствует миф о гении — миф поистине неисчерпаемый. Классики некогда заявляли, что гений — это терпение*5.

Сегодня же гениальность состоит в том, чтобы опередить время, написать в восемь лет то, что нормально пишется в двадцать пять. Это количественный вопрос времени — надо просто развиваться немного быстрее других. Поэтому привилегированной областью гения оказывается детство.

Во времена Паскаля его рассматривали как потерянное время — задача была в том, чтобы как можно скорее из него вырасти. Начиная с романтической эпохи (то есть с торжества буржуазии) нужно, наоборот, как можно дольше в нем оставаться.

Любой поступок взрослого, который можно объяснить детскостью (пусть даже запоздалой), становится причастным к этому вневременному состоянию и предстает обаятельным, так как совершен раньше времени.

Неуместное превознесение этого возраста означает, что его рассматривают как возраст чисто приватный, самозамкнутый, в котором проявляется некий особый человеческий статус, некая невыразимая и непередаваемая сущность.

Но, объявляя детство чудом, в то же время утверждают, что это чудо состоит просто в преждевременном развитии взрослых способностей.

Таким образом, специфика детства оказывается двойственной, как и все предметы в мире классической культуры: детство и зрелость, словно горошины из сартровского сравнения*6, составляют два разных, замкнутых в себе, несо- общающихся и в то же время идентичных возраста.

Чудо Мину Друэ — в том, что она пишет взрослые стихи, будучи ребенком, что благодаря ей сущность поэзии низошла в сущность детства. Удивление публики вызвано не реальным уничтожением сущностей (что было бы делом весьма здравым), а лишь их торопливым смешением. Это прекрасно выражается в сугубо буржуазном понятии «чудо-ребенка» (Моцарт,

228

Рембо, Роберто Бенци)*7 — он является предметом восхищения, поскольку идеально воплощает в себе функцию всякой капиталистической деятельности: выиграть время, свести длительность человеческой жизни к арифметическому исчислению драгоценных моментов.

Конечно, такая «сущность детскости» принимает различные формы в зависимости от того, какое поколение к ней апеллирует: для «модернистов» детство обретает свое достоинство именно благодаря своей иррациональности (в «Экспрессе» не пренебрегают психопедагогикой) — отсюда даже нелепая параллель с сюрреализмом! Для господина же Анрио*8, не желающего прославлять что бы то ни было чреватое беспорядком, детство может быть источником только чару- юще-изысканного, ребенок не бывает пошлым и вульгарным, то есть для детства здесь опять-таки придумывают особую идеальную природу, дарованную ему небесами помимо всякого социального детерминизма; тем самым немалое число детей как бы не допускаются в детство, а настоящими детьми признаются одни лишь изысканные отпрыски буржуазии. Парадоксальным образом тот самый возраст, когда человек формируется, то есть интенсивно пропитывается всем социальным и искусственным, — для г. Анрио представляет собой возраст «природности»; в этом возрасте один мальчишка вполне может убить другого (факт из уголовной хроники, промелькнувший одновременно с делом Мину Друэ) — а согласно г. Анрио, у ребенка не бывает даже циничной издевки, одна лишь «искренность», «очарование» да «изысканность».

Все наши комментаторы сходятся в том, что Поэзия обладает особым самодовлеющим характером; для всех них она представляет собой сплошную череду находок — этим наивным именем называется у них метафора. Чем более стихотворение напичкано всякими «оборотами», тем большей удачей оно считается. Между тем «хорошие » образы бывают только у скверных поэтов — по крайней мере, только у них не быва

229

ет ничего другого: они простодушно мыслят себе поэтический язык как сумму удачных словесных находок, очевидно, в уверенности, что поэзия должна быть носителем ирреальности, а потому следует во что бы то ни стало преобразить предмет, идя от словарного слова к метафоре, как будто стоит не так его назвать, чтобы сделать поэтичным.

В результате вся эта чисто метафорическая поэзия строится из слов особого поэтического словаря; некоторые его страницы (для соответствующей эпохи) можно найти уже у Мольера*5, и вот из этого словаря поэт черпает свою поэзию, видя свою задачу в том, чтобы преображать «прозу» в «стихи».

В поэзии семейства Друэ как раз и реализуется с сугубым прилежанием такая сплошная метафоричность, а ее поклонники и поклонницы радостно опознают в ней ясный императивный лик Поэзии — их собственной Поэзии (ибо нет ничего более успокоительного, чем словарь)*10.

Такая перенасыщенность находками, в свою очередь, вызывает столь же арифметическую череду восхищенных переживаний: стихотворение воспринимается не одним целостным актом, неспешно и терпеливо подготовленным на протяжении ряда «пустых» моментов, а как серия восторгов, восхищений, радостных возгласов, которыми читатель приветствует удачные трюки словесной акробатики: здесь ценность опять-таки имеет количественную природу. В этом смысле тексты Мину Друэ — противоположность всякой Поэзии, поскольку они избегают такого исключительного оружия писателей, как буквальный смысл; между тем именно буквальность позволяет избавить поэтическую метафору от искусственности, показать ее как разительную истину, отвоеванную у тошнотворной непрерывности языка. Если говорить только о современной Поэзии (ибо я сомневаюсь, чтобы у поэзии могла быть какая-либо внеисторическая сущность) — и если, разумеется, говорить о таких поэтах, как Аполлинер, а не г-жа Бюрна-Провенс, — то несомненно, что красота и правда вытекают здесь из глубокой диалектической связи между жизнью и смер-

230

тыо языка, между плотностью слова и скукой синтаксиса. Поэзия же Мину Друэ постоянно впадает в болтливость, подобно тем людям, что боятся молчания; она явно избегает буквального смысла и живет лишь нагромождением новых и новых ухищрений; она путает жизнь с нервозностью.

Этим она и производит успокоительный эффект.

Хотя ей пытаются приписать некоторую странность, встречая ее деланным изумлением и лавиной дифирамбических образов, на самом деле именно ее болтливость, фонтанирующие словесные находки, рассчитанный порядок дешевого изобилия — все это и есть основа экономной поэзии поддельных драгоценностей; здесь, как и в других случаях, господствует имитация — одно из главных открытий буржуазной эпохи*11, позволяющее сэкономить в деньгах, не потеряв во внешней привлекательности товара. Мину Друэ не случайно взята под опеку «Экспрессом»— это идеальная поэзия для мира, где тщательно вычисляются

Источник: http://userdocs.ru/kultura/15912/index.html?page=23

Book for ucheba
Добавить комментарий