Музы и Сирены: «Рождение трагедии из духа музыки»

Музы и Сирены: «Рождение трагедии из духа музыки»: Первая принесшая Ницше известность книга — это «Рождение трагедии,

Музы и Сирены: «Рождение трагедии из духа музыки»
Первая принесшая Ницше известность книга — это «Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм», часто называемая «Рождение трагедии из духа музыки» (1872). В ней акцентируется необходимость равновесия аполлоническо- го и дионисийского начал культуры, нарушение которого, как указывал Ницше, приводит к опасным последствиям.

Речь идет о том, что рациональное понимание мира оказывается беспомощным перед фактом конечности человека, который может достигнуть примирения с судьбой только на основе мифа. Эта работа проникнута также острым осознанием опасности индивидуации, что редко замечают в нашу либерально-индивидуалистическую эпоху.

Название «Рождение трагедии» уточняется указанием на эллинство и пессимизм. Однако основной текст называет- ся «Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру».

Первоначальное название различает эл- линство и пессимизм и, стало быть, придерживается общепринятого восприятия греческой культуры как в целом рациональной и оптимистической. Эту работу можно считать началом полемики с музыкой Вагнера, от чар которой стремился бежать Ницше, подобно Одиссею, пытавшемуся избавиться от таинственного пения сирен.

Непостижимое волшебство некоторых звуков и их сочетаний — вот в чем тайна музыки. Даже философы, верующие в безусловную власть понятий, очарованы искусством. Но многие из них, вслед за Гегелем, считают, что причина этого та же, что и причина власти понятий: философия и искусство — это разные формы раскрытия истины.

Это объяснение Шопенгауэр считал неудовлетворительным и раскрывал суть музыки как непосредственное выражение воли. Аполло- ническое и дионисийское — это не просто онтологические порядок и хаос или культурно-эпистемологические формы постижения мира.

Иногда сводят аполлоническое к рационально-понятийной, а дионисийское — к чувственно-музыкальной форме проявления жизни. Ницше их мыслил не как иерархизированные дифференциации «метафизики присутствия», а как равноправные силы, игра которых и задает импульс культуре. Опасность Сократа он видел в пренебрежении музыкой и диктате понятия. «Поющий Сократ» — вот идеал Ницше.

Почему Ницше выбрал пение, а не философствование? И почему он писал, а не пел? Нерешенные вопросы о тайне греков и причинах болезни Европы Ницше ставил так: «Музыка и трагедия? Греки и трагическая музыка? Греки и художественное творение пессимизма? Самая удачная, самая прекрасная, самая завидная, более всех соблазнявшая к жизни порода людей, из всех бывших до сего времени, греки — как? Они-то и нуждались в трагедии? Более того — в искусстве? Чему служило греческое искусство?..»20

Ницше считал эти вопросы самыми актуальными и самыми немецкими. Однако каковы же причины самой про- блематизации и актуализации? Причем не только у Ницше. Классицизм — это реанимация античной стилистики в искусстве. Маркс писал о «тоге античности», в которую рядился абсолютизм.

Но если политики (и даже американские) были склонны прикидывать на себя римскую тогу, то Ницше и философы обращались к греческим корням. Может быть, причина в том, что римское наследие в большей мере является политическим, а греческое наследие — философским, а может быть, здесь мы сталкиваемся с какой-то аберрацией.

Философия не могла принять римских стратегий власти, опиравшихся на бестиализирующие зрелища, а политика никогда не воспринимала философскую критику. Но все это не дает содержательного ответа на вопрос, что привлекало современников Ницше в античном наследии.

Что утратили европейцы и что они вновь могут обрести у греков? Неужели Ницше серьезно думал о реанимации античной трагедии? В конце концов, разве это не сделал Ж. Расин.

Может быть, Ницше был недоволен тем, как античное наследие было акцентировано во Франции, и предпринял немецкое возрождение античности? В чем он видел своевременность своего сочинения с точки зрения германского вопроса: в возрождении рейха или в приобщении Германии через рецепцию античного наследия к Евро- пе?21 Если считать эти проблемы актуальными, то невозможно объяснить происхождение тех странных, вызвавших либо непонимание, либо возмущение ответов, которые дал на них Ницше. Аполлоническое и дионисийское, оптимизм и пессимизм, понятия и музыка: зачем все это, если речь идет о политике?

Не понятое еще и сегодня своеобразие подхода Ницше к вопросу, как возможна жизнеспособная культура и сильное государство, состоит в преодолении сложившихся различий между этическим и эстетическим, культурным и политическим.

Понимание рассуждения в стиле «эстетики истории» возможно, если преодолевается их традиционное разделение. Этот прорыв остается хотя и формальным, но необычайно важным: может быть, в деполитизации власти и состоит наиважнейший вклад Ницше в подготовку современной философии.

Но тем не менее следует понять тот конкретный феномен, который заботил Ницше и ответом на опасность которого было его произведение.

Думается, что вопрос о соотношении политики и культуры, музыки и мышления хотя и первичен по форме, но вторичен по содержанию. Конкретная, вовсе не метафизическая, но жизненная проблема, которой был озабочен Ницше,— это угроза обществу со стороны все растущего индивидуализма. Автономизация и разобщение людей — вот что заботит его больше всего.

Но что значит «быть вместе»? Ницше был озабочен распадом близких, интимно-дружеских связей, сильных взаимодействий, характерных для обществ, где еще сохранялись остатки кровно-родственных отношений. Этот фантазм общения значим и для нас.

Об этом говорит то, что нынешние философы, заявившие о «смерти человека», продолжают грезить о дружбе, которая связывала в единую ткань греческого полиса свободных мужчин22.

Согласно легенде, Сократ перед смертью обратился к музыке, ибо обнаружил границы познания. Что же такое музыка, в каком отношении стоит она к образу и понятию? К ней неприложимы когнитивные критерии, выработанные рационализмом. Музыка не отображает действительность.

По Шопенгауэру, она отличается от всех остальных искусств тем, что является образом не явлений, а самой воли. Музыка как дионисийское искусство порождает трагический миф: герои гибнут, а жизнь продолжается.

Она учит нас, что все живое должно быть готово к страданию и гибели, она рас- крываетужас индивидуального существования. Но при этом слушатель не должен цепенеть от страха; благодаря музыке он сам становится Первосущим и чувствует неукротимое и жадное стремление кжизни.

Ницше резюмирует: «Несмотря на страх и сострадание, мы являемся счастливо-живущими, не как индивиды, но как единое-живущее, с оплодотворяющей радостью которого мы слились»23.

Распад духа музыки, с которой мы встречаемся в хоре греческой трагедии, начинается, по Ницше, с аттического дифирамба. В нем музыка подчинена слову и обращена в образ явлений. Ницше пишет: «.

если она пытается возбудить наше удовольствие только тем, что понуждает нас подмечать внешние аналогии между каким-либо событием в жизни и природе и известными ритмическими фигу- рами и характерными звуками в музыке, если наш разум должен удовлетворяться познаванием подобных аналогий, то мы тем самым низведены в сферу такого настроения, при котором зачатие мифа невозможно, ибо миф может наглядно восприниматься лишь как единичный пример некоторой всеобщности и истины…»24 Дионисийская музыка мифа делает явление всеобщим, наоборот, в подражательной, живописующей музыке явление лишается мифического содержания. Живопись звуками, заметил Ницше,— это нечто прямо противоположное действию мифотворческой музыки. Греческое искусство эволюционирует в направлении разработки характеров и быстро теряет мифотворческий дух. Все, что осталось от него,— это либо «волнующая», либо «напоминающая» музыка. Особенно снизилась роль мелоса в построении развязки драм. В старой трагедии хор давал метафизическое утешение гибели героев, в новой — герой, переживший страдания, как бы выходит на пенсию, доживает жизнь в спокойном благополучии.

Жизнь есть нечто скорее трагическое, чем радостное. В своем анализе значения музыки Ницше исходит из наличия трех иллюзий, благодаря которым воля находит способ понуждать человека к продолжению жизни. Одних пленяет радость познания, другие покорены красотой, третьи нуждаются в метафизическом утешении.

Эти возможности используются сократической, александрийской и буддистской культурами. Ницше, когда писал, музицировал понятиями и мыслями. Ясперс выводил стихи Ницше из подлинной затронутости бытием, рождающей ужас молчания, и признавал их неотъемлемой частью его философствования — но не итогом, а некоей предварительной формой выражения мысли.

«Они возникают,— писал Ясперс,— не благодаря идеям в их конце, а непосредственно в истоке — из наполненного молчания»25. Высказывания самого Ницше о поэзии, как и высказывания по другим вопросам, противоречивы. С одной стороны, Ницше отрицательно относится к литературному украшательству, к метафорам и символам, которые ничего не доказывают.

Он предостерегает: «Будьте внимательны, братья мои, к каждому часу, ко- гда ваш дух хочет говорить в символах»26. С другой стороны, Ницше весьма ценит свои поэтические образы, описывая радость от находки слов, раскрывающих суть вещей.

Он отмечает: «Здесь раскрываются мне слова и ларчики слов всякого бытия: здесь всякое бытие хочет стать словом, всякое становление хочет здесь научиться у меня гово- рить»27. Кроме философии поэзии можно говорить о философии музыки Ницше. Она сформулирована им уже в «Рождении трагедии» («Ей бы следовало петь, этой „новой душе”,— а не говорить!»28).

Непревзойденным образцом звучащего слова является книга о Заратустре, которая звучит как героическая песня. Она помогает жить, и поэтому ее так высоко оценивал Ницше («.никогда и ничто не было сотворено от равного избытка сил»29).

Истинный мир для Ницше всегда был представлен музыкой, ею звучит для него бытие. Не все восприимчивы к музыке, но она существует и без нее, полагает Ницше, жизнь была бы сплошным заблуждением. Поэтому и философия, если хочет удержаться за бытие, должна быть музыкальной.

Музыкой Вагнера Ницше восхищался, считая ее воплощением идей Шопенгауэра. Согласно Ницше, музыка дает высшее наслаждение и побеждает даже сладострастие. (Известно, что случайное посещение увеселительного заведения в Кельне закончилось для Ницше тем, что, увидев фортепьяно, он сел за него и забыл все остальное.

) Музыку Вагнера Ницше воспринимал как бесконечную мелодию, как безбрежную импровизацию, которая не имеет ни начала, ни конца. Волны, выплескивающиеся из берегов,— это образ не только музыки, но и становления. Волны и воля единят с сущим. Музыка ведет к самому сердцу мира.

Она вырывает нас из повседневности, а когда она кончается, наступает отвращение к видимому миру.

Музыка не только привлекает, но и пугает. Некоторые звуки исторгают из нас плач, вызывают ужасное чувство напрасно прожитой жизни. И еще не известно, можем ли мы исправиться — этого музыка не обещает. Надрывная мелодия царапает наше сердце и оставляет боль. Музыка, навевающая тоску и печаль,— это музыка сирен. Их пение сбивает с пути, заставляет усомниться в его выборе.

Но есть другая печаль — печаль песен, исполняемых суровыми мужскими голосами. Герои этих песен горюют об утрате соратников, друзей, которых теряют в бою. Философия Ницше тяготеет к постсиренической музыке. Лореляй остается, как писал Ницше в своем дневнике, «сказкой из старых времен»30. Преодолев музыку сирен, Ницше услышал и полюбил музыку, которая не отрицает, а утверждает жизнь.

Именно она звучит в его сочинениях.

Поскольку дионисийская музыка ввергает в оргиазм, или пугает и парализует, необходим посредник между чистой музыкой и душой. Таким посредником выступает миф, слово, танец, сценическое действие.

Трудно представить, как может быть воспринято чистое музыкальное произведение, не сопровождаемое словами.

Без них унесенный музыкой в сердце мира человек растворился бы и не смог сохранить свое индивидуальное существование.

Искусство представляет собой мировое целое, переживаемое как прекрасное. Тот, кто чувствителен к нему, ощущает пафос, вызванный резонансом с первоосновой мира. Но патетика — сфера искусства, а не жизни.

Жить — значит прислушиваться к себе или к окружающему повседневному миру, а не к волнам звуков, идущим от бытия. Ученый без большого пафоса исследует природу и сущность музыки.

Он видит причину аффектов в обычных и даже смешных поводах, психологически или физиологически расколдовывает возвышенное переживание музыки. В научной интерпретации музыка из медиума бытия превращается в функцию чисто органических процессов.

Ницше пытается также преодолеть пафос возвышенного обращением к телу. Но его «физиология» — это не естественнонаучная дисциплина, ибо тело — продукт культуры. Человек, переросший животные инстинкты, становится не восприимчивым к давлению среды благодаря игре.

Танцуя на гребне волн, он возвышается над повседневностью. Так, вводя в игру физиологию, Ницше дистанцируется от пафоса духа и демистифицирует искусство. «Тело», «повседневность» используются им как противовесы возвышенному понятию души.

Сталкивая их в иронии — этом танце ин- теллектуала на границе метафизики и физиологии,— Ницше избегает паралича Ничто и, физиологически раз-очаро- вывая метафизику, создает новое метафизическое чудо.

Все может стать чудовищным — собственная жизнь, познание и мир, но есть музыка, которая помогает все это переносить. Так чудовищное и невыносимое становится главной темой размышлений Ницше.

Источник: https://bookucheba.com/istoriya-filosofii/muzyi-sirenyi-rojdenie-tragedii-duha-5946.html

Читать

Музы и Сирены: «Рождение трагедии из духа музыки»
sh: 1: –format=html: not found

Ницше Фридрих Вильгельм

Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм

Время работы над этой книгой охватывает период с осени 1869 по ноябрь 1871 г. Наука, искусство и философия, писал Ницше в январе 1870 г. Э. Роде, столь тесно переплелись во мне, что мне в любом случае придётся однажды родить кентавра.

Непосредственным толчком к написанию книги послужили два доклада, прочитанные Ницше в Базельском музеуме соответственно 18 января и 1 февраля 1870 г.

, Греческая музыкальная драма и Сократ и трагедия, а также статья Дионисическое мировоззрение, написанная летом того же года.

Текст книги в основном был завершён в январе феврале 1871 г. в Базеле и Лугано и носил поначалу заглавие Греческая весёлость (Griechische Heiterkeit; предполагались и другие названия: Опера и греческая трагедия и Происхождение и стиль трагедии).

В конце апреля 1871 г. рукопись была послана лейпцигскому издателю Энгельману, который после долгих колебаний отказался её печатать. В ноябре того же года книга, дополненная шестью последними разделами, была принята другим лейпцигским издателем, Э. В. Фрицшем, и вышла в первых числах января 1872 г.

под заглавием Рождение трагедии из духа музыки. В 1886 г., готовя новое издание, Ницше предварил его Опытом самокритики и дал книге новое название: Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм, которое, впрочем, не упраздняло прежнего: текст, следующий за Опытом самокритики, сохранял прежнее заглавие.

ОПЫТ САМОКРИТИКИ

1

Что бы ни лежало в основании этой сомнительной книги, это должен был быть вопрос первого ранга и интереса, да ещё и глубоко личный вопрос; ручательством тому время, когда она возникла, вопреки которому она возникла, тревожное время немецко-французской войны 1870–1871 годов.

В то время как громы сражения при Вёрте проносились над Европой, мечтатель-мыслитель и охотник до загадок, которому выпало на долю стать отцом этой книги, сидел где-то в альпийском уголке, весь погружённый в свои мысли-мечты и загадки, а следовательно, весьма озабоченный и вместе с тем беззаботный, и записывал свои мысли о греках зерно той странной и малодоступной книги, которой посвящено это запоздалое предисловие (или послесловие). Прошло несколько недель, как сам он уже был под стенами Меца, всё ещё не отделавшись от тех вопросительных знаков, которые он поставил к мнимой жизнерадостности греков и греческого искусства, пока наконец в том исполненном глубокой напряжённости месяце, когда в Версале шли переговоры о мире, он и сам не нашёл в себе примирения и, выздоравливая от полученной на поле сражения болезни, не установил для себя окончательно Рождение трагедии из духа музыки. Из музыки? Музыка и трагедия? Греки и трагическая музыка?

Греки и художественное творение пессимизма? Самая удачная, самая прекрасная, самая завидная, более всех соблазнявшая к жизни порода людей, из всех бывших до сего времени, греки как? они-то и нуждались в трагедии?

Более того в искусстве? Чему служило греческое искусство?..

Можно догадаться, на каком месте был тем самым поставлен великий вопросительный знак о ценности существования.

Есть ли пессимизм безусловно признак падения, упадка, жизненной неудачи, утомлённых и ослабевших инстинктов каковым он был у индийцев, каковым он, по всей видимости, является у нас, современных людей и европейцев? Существует ли и пессимизм силы? Интеллектуальное предрасположение к жестокому, ужасающему, злому, загадочному в существовании, вызванное благополучием, бьющим через край здоровьем, полнотою существования? Нет ли страдания и от чрезмерной полноты? Испытующее мужество острейшего взгляда, жаждущего ужасного, как врага, достойного врага, на котором оно может испытать свою силу? На котором оно хочет поучиться, что такое страх? Какое значение имеет именно у греков лучшего, сильнейшего, храбрейшего времени трагический миф? И чудовищный феномен дионисического начала? И то, что из него родилось, трагедия? А затем: то, что убило трагедию, сократизм морали, диалектика, довольство и радостность теоретического человека как? не мог ли быть именно этот сократизм знаком падения, усталости, заболевания, анархически распадающихся инстинктов? И греческая весёлость позднейшего эллинизма лишь вечерней зарёю? Эпикурова воля, направленная против пессимизма, лишь предосторожностью страдающего? А сама наука, наша наука, что означает вообще всякая наука, рассматриваемая как симптом жизни? К чему, хуже того, откуда всякая наука? Не есть ли научность только страх и увёртка от пессимизма? Тонкая самооборона против истины? И, говоря морально, нечто вроде трусости и лживости? Говоря неморально, хитрость? О Сократ, Сократ, не в этом ли, пожалуй, и была твоя тайна? О таинственный ироник, может быть, в этом и была твоя ирония?

2

То, что мне тогда пришлось схватить, нечто страшное и опасное, проблема рогатая, не то чтобы непременно бык, но во всяком случае новая проблема; теперь бы я сказал, что это была проблема самой науки наука, впервые понятая как проблема, как нечто достойное вопроса.

Но книга, в которой я тогда дал волю моей юношеской смелости и подозрительности, что за невозможная книга должна была вырасти тогда из столь не подходящей для юности задачи! Построенная из одних преждевременных, зелёных переживаний, которые все стояли на границе того, что может быть передано словами, поставленная на почву искусства ибо проблема науки не может быть познана на почве науки, быть может, книга для художников, обладающих попутно аналитическими и ретроспективными способностями (т. е. для исключительного сорта художников, которых надо поискать, да и искать-то не хочется…), полная психологических нововведений и артистических секретов, с артистической метафизикой на заднем плане, юношеское произведение, полное юношеской смелости и юношеской тоски, независимое, упрямо самостоятельное, даже там, где оно, по-видимому, подчиняется какомулибо авторитету и собственному благоговению, короче, первый плод, также и во всяком дурном смысле этого слова, страдающий всеми ошибками молодости, несмотря на выставленную им старческую проблему, прежде всего её длиннотами, её бурей и натиском; с другой стороны, в смысле успеха, который ему выпал на долю (в особенности у того великого художника, к которому он обращался, как бы вызывая на диалог, у Рихарда Вагнера), оправдавшая себя книга, я хочу сказать, такая, которая во всяком случае удовлетворила лучших своего времени. Уже по одному этому к ней следовало бы отнестись с некоторой оглядкой и молчаливостью; тем не менее я не хочу вполне скрыть, насколько она теперь кажется мне неприятной и сколь чуждой она теперь, по прошествии шестнадцати лет, стоит передо мной перед моим возмужалым, в сто раз более избалованным, но нисколько не охладевшим взглядом, которому не стала более чуждой и та задача, к решению которой впервые приступила эта дерзкая книга, взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же под углом зрения жизни…

3

Опять скажу, в настоящую минуту это для меня невозможная книга я нахожу её дурно написанной, неуклюжей, тягостной, неистовой и запутанной в своей картинности, чувствительной, кое-где пересахаренной до женственности, неровной в темпе, без стремления к логической опрятности, чрезвычайно убеждённой и поэтому не считающей нужным давать доказательства, подозрительной даже по отношению к пристойности доказывания в качестве книги для посвящённых, музыки для сих последних, крещённых знамением музыки, соединённых от основания вещей для совместных и редких переживаний в искусстве, знака, по которому узнают друг друга родные по крови in artibus, высокомерная и мечтательная книга, замыкающаяся с самого начала ещё более от profanum vulgus образованных, чем от народа, но которая, как то доказал и доказывает её успех, знает достаточный толк и в том, как найти себе сомечтателей и заманить их на новые тропинки и места для плясок. Здесь во всяком случае говорил это признавали и с любопытством, и с некоторым нерасположением чуждый голос, ученик ещё неведомого бога, который пока что прятался под капюшоном учёного, под тяжеловесностью и диалектической неохотливостью немца и даже под дурными манерами вагнерианца; тут был налицо дух с чуждыми, ещё не получившими имени потребностями, память, битком набитая вопросами, опытами, скрытностями, к которым приписано было имя Диониса, как лишний вопросительный знак; здесь вела речь так с подозрительностью говорили себе какая-то мистическая и чуть ли не менадическая душа, которая с напряжением и произвольно, как бы в нерешимости открыться ли ей или скрыть себя, лепетала на чужом языке. Ей бы следовало петь, этой новой душе, а не говорить! Как жаль, что то, что я имел тогда сказать, я не решился сказать как поэт: я бы, пожалуй, это смог!

Источник: https://www.litmir.me/br/?b=65274&p=3

1.3.2. «Рождение трагедии из духа музыки»

Музы и Сирены: «Рождение трагедии из духа музыки»

  ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ. Ницше ставит основной вопрос книги так: какую роль играет в культуре греков трагический миф? Можно ли посмотреть на него, как на высшую точку развития греческого интеллекта, а на сократическую мораль и оптимизм эллинизма, как на символ упадка греческой культуры? Вот она – проблема: «эллинство и пессимизм», как о том говорит заголовок книги.

  Ницше интересует происхождение трагедии у древних греков. Где ее корни? Может быть, «стремление к безобразному» не являлось симптомом «вырождения» и «падения»? Слияние образа бога и козла в Сатире – это, возможно, свидетельство возрождения, или «невроза здоровья», рассуждает Ницше.

Он задается вопросом: «А что, если греки, именно в богатстве своей юности, обладали волей к трагическому и были пессимистами? И что, если, с другой стороны и наоборот, греки именно во времена их распада и слабости становились все оптимистичнее, поверхностнее?».  Основной мотив книги – превознесение эстетического мотива над моральным, в том числе над моралью христианства.

Ницше так и пишет: «существование мира может быть оправдано только как эстетический феномен». Христианство выталкивает красоту и искусство в область лжи, проклинает и осуждает его. В этом проглядывает отвращение христианства к жизни, ибо она покоится на «иллюзии», на «искусстве». Философ предлагает «антихристианскую» теорию жизни и называет ее «дионисической».

Думается, что эстетика безобразного, маргинального, подавленного, нашедшая яркое воплощение в позднем Ренессансе, в частности, у Босха находит свое продолжение и развитие в текстах Ницше.  АПОЛЛОН И ДИОНИС. Ницше выделяет два начала в древней эллинской культуре: аполлонийское и дионисийское.

Они существовали в греческом искусстве бок о бок, то дополняя друг друга, то вступая в конфликт, пока, наконец, не слились в органическое целое в аттической трагедии. Аполлон – светлый бог сновидений, Дионис – мрачное божество опьянения и оргиазма. Праздники Диониса имели значение искупления грехов и просветления; идея крушения ясного, светлого мира превращалась в художественный принцип.

В дионисийской оргии страдания вызывают радость, а восторг – мучительные стоны.  В Элладе, где царствовал культ солнечного Аполлона, внезапно возникает дионисийский миф.

Древний грек с изумлением взирает на образ Диониса: он вдруг стал понимать, что дионисийский принцип не чужд его мировоззрению – он живет, копошится, дышит, лишь слегка прикрытый тонким покрывалом Майи, оболочкой аполлонийского сна.  Ницше был убежден, что греки осознавали все тяготы и ужасы жизни. Это нашло отражение в их мифах: судьба Прометея, Эдипа, образ богини Мойры и т. д.

– все показывало трагическую изнанку жизни. Чтобы не видеть ее, чтобы не бояться, радоваться, грекам понадобились образы богов-олимпийцев, погружаясь в которые древний человек словно тонул в аполлонийском сне. Но так не могло продолжаться вечно.

  Философ приводит в пример миф о царе Мидасе, изловившем мудрого Селена и задавшем ему вопрос: что является наилучшим для человека? И царь получил ответ: «не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя – скоро умереть». Остается напомнить, что Селен – божество дионисийского круга.

С этой страшной мудростью открывается апол- лонийскому греку мир хтонического, загробного, мир дионисийских переживаний. Ясный, гармоничный аполлонийский сон – лишь символ мучительных дионисийских переживаний, которые представляют собой внутреннюю сторону жизни и требуют внешней аполлонийской оболочки для поддержания гармоничного состояния человеческой души.

  Аполлон и Дионис были равно необходимы для эллинов. Античный лирик сначала предстает дионисийским художником, слитым со скорбью Первоединого. Образ Первоединого возникает сначала как музыка, лишенная «образов и понятий». Затем в аполлонийском сновидении она предстает символом, «видом» изначальной скорби.

Музыка становится «сонной грезой», соединяющей «изначальную скорбь» (Дионис) и «изначальную радость иллюзии» (Аполлон). Поэт, зачарованный Дионисом, начинает создавать лирические стихи из духа музыки, в своем высшем проявлении перерастающие в трагедию.  Лирика – подражательное воспроизведение музыки в символах, в словах. В них музыка является как воля.

Ницше особо подчеркивает, что музыка не есть воля, а лишь является как она. Сама воля неэстетична. Да, сам поэт, так же как и природа, – это «вечная воля», «вожделение», «стремление». Но он, поэт, творит искусство при помощи аполлонийских символов, поэтому поэт пребывает в гармоничном и спокойном царстве аполлонийских сновидений.

Ницше пишет: «Вот в чем феномен лирика: в качестве аполлонического гения он истолковывает музыку в образе воли, между тем как сам он является чистым, неомраченным оком Солнца».  Философ подчеркивает, что для своего существования музыка не нуждается в поэзии, она независима, автономна.

Более того, как бы мы не пытались приблизиться к музыкальной эмоции в слове, во всей полноте сущность музыки вербально непередаваема. Словесный символ – лишь подобие иррациональной чувственности Первоединого, сокрытой в музыке.  РОЖДЕНИЕ ТРАГЕДИИ. Как же возникает греческая трагедия? Из первоначального хора сатиров.

Трагедия не копировала действительность – она основана на вымысле, вместе с тем трагический мир также вероятен и реален для древнего грека, как и мир олимпийский. Как здесь не вспомнить слова А.

Лосева о том, что эллины полностью верили в реальность происходящего в мифе!  Ницше делает следующее утверждение: «Сатир, измышленное природное существо, стоит в таком же культурном отношении к человеку, в каком дионисическая музыка стоит к цивилизации». Каково же это отношение? И здесь Ницше цитирует Вагнера: цивилизация «теряет свое значение перед музыкой, как свет лампы перед дневным светом».

  Греческая цивилизация меркла перед трагическим хором, объединяющим людей и возвращающим их в стихию природы. Хор сатиров приносил «метафизическое утешение», приводящее в ясное и радостное состояние духа. Философ показал, что хор сатиров, вымышленных природных существ, скрыто пребывает в любой цивилизации, это, пользуясь термином К.Г. Юнга, некий архетип, остающийся неизменным в ходе истории.

  Дионисийский трагизм так относится к спокойствию и радости жизни, как мир вещей к миру явлений, полагает Ницше. Человек древней Эллады обращается к существенному аспекту бытия, он чувствует себя заколдованным в сатира.

И здесь очень важна та особенность ранней трагедии, что в ней не было четкого деления на исполнителей и зрителей – все чувствовали себя служителями бога Диониса, все перевоплощались в вакхов, все участвовали в хоре.  Исследователи полагают, что ранним героем античной трагедии был именно и только Дионис – других героев у нее не было.

В продолжение этой мысли Ницше утверждает, что и все последующие герои трагедии – Эдип, Прометей – не перестают быть Дионисом, это лишь его «маски». Он относится к ним как платоновская идея – к идолам. Дионис разрывается на части, на стихии, на элементы. Это трагично. Но Деметра собирает его вновь по кусочкам – это радостно. Из улыбки Диониса возникли боги, из слез – люди.

  Почему же погибла дионисийская трагедия? Потому, что у нее появился новый зритель, который не понимал трагедии и поэтому не уважал ее. Имя этому зрителю – Сократ. Ницше называет его «новорожденным демоном», с которым дилемма «аполлонийское – дионисийское» уходит, и возникает противопоставление дионисийского и сократического начал, через которое и умирает трагедия Эллады.

  Есть еще одно имя, с которым Ницше связывал падение древнегреческой трагедии. Это имя трагика Еврипида. Вместо аполлонийских образов у него – «холодные мысли», вместо дионисийского восторга – «пламенные аффекты». Фактически, он не обращался ни к одному из этих начал. Единственным мерилом прекрасного становится разум, подделывающий иллюзию под реальность.

«Дерзкая рассудочность» – основной принцип его трагедии. Зритель задумывается над фабулой и пытается интеллектуально объяснить себе сюжет и поведение действующих лиц. В таком душевном состоянии он не может пережить «сострадание и страх».

А ведь именно они необходимы для переживания трагического действия – вспомним Аристотеля!  Между тем Еврипид, согласно Ницше, не смог воспринять позитивно трагедию Софокла и Эсхила, поскольку она была иррациональна. Ницше пишет о Еврипиде, что он производит впечатление одного трезвого среди всех, кто были поголовно пьяны.

Раз Софокл и Эсхил творят бессознательно, значит, полагал Еврипид, они творят неправильно. Платон тоже был ироничен по отношению к поэтам; они способны создавать произведения только тогда, когда их покинет рассудок.

Как Платон, так и Еврипид исходили из того, что «все должно быть сознательным, чтобы быть прекрасным», аналогично высказыванию Сократа: «все должно быть сознательным, чтобы быть добрым». «Старая трагедия» погибла под ударами «эстетического сократизма» (Ницше), направленными против дионисизма.  ТРАГЕДИЯ И СОКРАТ.

Сократ и Еврипид много общались, молва даже приписывает Сократу посещение пьес Еврипида. Это притом, что Сократ не любил трагедию и обычно не посещал ее. Ницше также приводит анекдот, согласно которому дельфийский оракул назвал Сократа мудрейшим из людей, одновременно сказав, что вторая награда на состязании в мудрости должна принадлежать Еврипиду.

  В чем же сократическая мудрость? В том, что он знает одно: что он ничего не знает. Разговаривая на улицах и площадях с видными людьми своего времени, Сократ убеждался в том, что они не осознают своего призвания, действуют «инстинктивно». Искусство, политика, нравственность – все для него лишено разумного основания; из этого он делает вывод о «внутренней извращенности и негодности всего сущего».

Ницше задается вопросом: «Кто этот человек, дерзающий в одиночку отрицать греческую сущность, которая в лице Гомера, Пиндара и Эсхила, Фидия, Перикла, Пифии и Диониса неизменно вызывает в нас чувства изумления и преклонения ? Какая демоническая сила могла осмелиться выплеснуть на землю этот волшебный напиток? Кто этот полубог ?» И мы вслед за Ницше переходим к явлению «демона Сократа».

  У нормальных людей инстинкт является источником творчества, вдохновения, созерцания. Разум же критикует и отбирает все ценное. В «ненормальном» уме Сократа все было наоборот: чудовищная разумность создавала, иррациональное начало критиковало созданное. Сократ обладал гипертрофированной рациональностью, как мистик иногда обладает сверхразвитой инстинктивной мудростью.

Ницше называет Сократа «не-мистиком», его мышление – «логическим сократизмом», превозмогшим самого Сократа, превратившим его в свою «тень». Эта божественность Сократа, его супрара- ционализм и привели его к гибели, такой же спокойной, разумной и холодной, как и его логика. Сократ стал идеалом для благородного юношества.

  И перед ним первым «пал ниц» «типичный эллинский юноша – Платон со всей пламенной преданностью своей мечтательной души».  Итак, Сократу было чуждо трагическое искусство, он был неспособен воспринимать его сущность. Он находил трагедию скорее приятной, чем полезной, и требовал от своих учеников воздерживаться от этого искусства.

«И это с таким успехом, – пишет Ницше, – что молодой трагический поэт Платон первым делом сжег свои творения, чтобы иметь возможность стать учеником Сократа».  Сократизм, по мнению Ницше, гонит из трагедии музыку, разрушая тем самым существо трагедии, уничтожая хор. Оптимизм сократических силлогизмов рушит систему символов, грезу «дионисического опьянения».

Иногда Сократу во сне являлся демон, говорящий: «Сократ, займись музыкой». Но он прислушался к этому голосу только в тюрьме перед казнью, сочинив несколько стихотворений. Ницше спрашивает: наверное, Сократу следовало задаться вопросом: «Быть может, существует область мудрости, из которой логик изгнан? Быть может, искусство – даже необходимый коррелят и дополнение науки?».

  Греки были надменны; они объявили «все чужое варварским». Но на каком основании этот небольшой народ «при всей кратковременности своего исторического блеска» претендовал на место гения «в толпе»?  Сократ – один из кормчих древнегреческой культуры, и является он таковым как теоретический человек. Он оптимистичен, он находит удовлетворение «в наличной данности», не замечая пессимизм.

Для него целью является не сама истина, а ее поиск. Сократ полагал, что познанию доступны все тайны мира, и оно может не только понять их, но и исправить мир. Таким образом, познание – универсальное средство исцеления, а заблуждение – величайший порок.  Однако Ницше показывает, что окружность границы науки имеет бесконечное множество точек.

Трудно предугадать, по какому пути пойдет развитие знания. В конце нас может поджидать логический круг. Иногда Ницше с ужасом замечает, что логика у своих границ «свертывается в кольцо и в конце концов впивается в свой собственный хвост», тогда возникает «трагическое познание, которое, чтобы быть вообще выносимым, нуждается в защите и целебном средстве искусства».

  Таким образом, за ясной, логической рассудительностью науки проглядывает безобразное, темное, мужеженское лицо сатира, полубога, своим мифологическим образом жизни символизирующего музыку. Итак, приведет ли вышеупомянутая ограниченность науки к новому феномену: отдастся ли музыке Сократ?  ДИОНИС И АПОЛЛОН.

Ницше формулирует новый вопрос: какое эстетическое воздействие осуществят дионисийское и аполлонийское начала, взятые вместе? Как дионисийская музыка взаимодействует с аполлонийским образом и понятием? Ницше приводит длинную цитату из Шопенгауэра, из которой следует, что музыка как образ воли относится к миру «отдельных вещей», как сущность к явлению.

Если понятие, по Шопенгауэру, лишь внешняя форма вещей, их абстрактное обозначение, то музыка предшествует всякой форме, это «ядро, или сердце, вещей» (Шопенгауэр). Итак, музыка – это универсалии (общие категории – С.С.) до вещей, понятия – универсалии после вещей, действительность – универсалии в вещах.  Ницше вслед за Шопенгауэром трактует музыку как язык воли.

Без музыки трагедия невозможна, ибо музыка открывает сокровенную сущность мира и не является копией копий, идолом идола (как говорил об искусстве Сократ – С.С.). Это «непосредственный образ самой воли», а не образ вещей – образов воли. Поэтому для физического мира музыка – «вещь в себе».

Когда же берется в рассмотрение синтез аполлонийского и дионисийского, то важно иметь в виду, что музыка придает аполлонийским образам возвышенную значимость, превращает их в символы. Коренная дионисийская мудрость находит высшее воплощение в трагедии, ибо именно эта последняя имеет возвышенный смысл и глубоко символическое значение.

Если искусство понимать как мир иллюзии и красоты, то из него трагедии не выведешь. «Лишь исходя из духа музыки, – продолжает Ницше, – мы понимаем радость об уничтожении индивида». Музыка необходима для трагедии, и без музыки трагедия умирает.  Аполлонийское искусство – светлое, радостное, дающее образ счастья. В нем красота побеждает страдание. Дионисийская музыка тоже показывает радость, но «не в явлениях, а за явлениями», – утверждает Ницше.  Итак, древнегреческая трагедия была разрушена стремлением к научному познанию мира,основы которого заложил Сократ. Поэтому Ницше пишет о возможности противопоставления теоретического и трагического миропонимания. Когда познание достигнет своих границ, «вновь разразится трагедия, символом которой будет «отдавшийся музыке Сократ». Дух науки уничтожил миф, и поэзия лишилась своей родной почвы. Философ последовательно демонстрирует вырождение трагедии в немузыкальном стихосложении Еврипида. Он говорит, что, когда гений музыки бежал из трагедии, трагедия оказалась мертва.  Теоретическая веселость сократического человека предполагает следующие черты:  1. «Она борется с дионисическим искусством».  2. «Она стремится разложить миф».  3. Она ставит на место глубокого переживания упорядоченность явлений.  4. «Она верит в жизнь, руководимую наукой» и в то, что мир можно исправить посредством знания.  ТРАГЕДИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ. Трудами Канта и Шопенгауэра был поставлен под сомнение сократический оптимизм. Скептицизм Канта и пессимизм Шопенгауэра положили начало новой эпохи – трагической. Главный ее признак – тот, что на место науки как высшей цели продвинулась мудрость. Новое поколение, гордое, героическое, смелое, откажется от флера оптимизма и захочет другого искусства – искусства трагедии, как только мир осознает, что наука стала нелогичной. Итак, сейчас, согласно Ницше, идет «процесс постепенного пробуждения дионисического духа». И прежде всего в немецкой музыке. Это творчество И. Баха, Л. Бетховена, Р. Вагнера. Ее не понять теоретикам прекрасного. Ницше пишет: «пусть лжецы и лицемеры поостерегутся немецкой музыки; ибо именно она есть тот единственный непорочный, чистый и очистительный дух огня, из которого и в который, как в учении Гераклита Эфесского, движутся все вещи». Вся культура в свое время предстанет перед судом Диониса. Величие немецкой философии и ее единство с гениальной германской музыкой есть знак возрождения современной немецкой культуры, которое должно черпать свои инициативы из сокровищниц древней Эллады. Сейчас имеет место «возрождение трагедии», и надо знать ее истоки и ее стремления.

  Когда «дионисийские чары» коснутся александрийской культуры, то все старое будет уничтожено вихрем упования, и на месте аполлонийских ценностей возникнет дионисийский дифирамб, великий восторг трагедии. В это призывает верить Ницше. Он пишет: «Время сократического человека миновало . Имейте мужество стать теперь трагическими людьми, ибо вас ждет искупление . Готовьтесь к жестокому бою, но верьте в чудеса вашего Бога».

Контрольные вопросы и задания

  1. Как Ницше объясняет происхождение трагедии в древнем мире?  2. Какова роль Сократа и Еврипида в истории древнегреческого искусства?

  3. Как связаны трагедия и современность, согласно Ницше?

Источник: https://textb.net/21/11.html

Book for ucheba
Добавить комментарий