Звуковой слой

Прохождение звука через границы различных сред

Звуковой слой

Предположим, что имеются две среды I  и  II (рис. ), между которыми существует плоская граница раздела, нормальная к оси х и проходящая через начало координат. Удельное акустическое сопротивление первой среды пусть будет R1 = р1с1

а второй — R2 = р2с2. Если из первой среды нормально к границе раздела падает на эту границу плоская волна, то часть энергии проходит во вторую среду также в виде плоской волны, а часть отражается от границы раздела и идет обратно в первую среду. Введем обозначения:

для первой среды:

Эти амплитуды могут быть комплексными, т. е. иметь различные фазы.Можно написать следующие выражения для скорости частиц и звукового давления.

На границе двух сред (х = 0) значения скорости и давления должны непрерывно переходить из одной среды в другую, т. е. ни скорость, ни давление в любой момент времени не должны испытывать скачка на границе.Возникновение скачка скорости означало бы также и появление скачка смещения, т. е.

разрыв сплошности на границе сред, что следует считать невозможным. Наличие постоянно сохраняющегося скачка давления также физически невозможно, так как давление в двух бесконечно близких слоях двух сред должно мгновенно выравниваться.

Скачок давления мог бы существовать, если бы на границе был расположен слой источников звука, а скачок скоростей — если бы на границе был слой диполей.

Поскольку предполагать наличие на границе подобных источников нет никаких оснований, мы вправе считать, что давление и скорость частиц меняются при переходе границы непрерывно.Таким образом, на границе будем иметь:

Между давлением и скоростью частиц существует известное соотношение  причем знак плюс соответствует прямой волне, а знак минус — обратной. Для первой среды впадающей волне  а в отраженной волне  для второй среды 

Подставляя эти выражения в граничное условие для скоростей и давлений, получим два уравнения:

Из этих уравнений можно определить отношения скоростей:

Для отношения давлений получим:

Если R2 > R1 т.е. если вторая среда акустически более „жесткая», чем первая, то числитель первого соотношения (3, 3) будет отрицательным. Это значит, что скорость частиц при отражении претерпевает изменение фазы на π или отраженная волна имеет обратную фазу по сравнению с падающей волной.

Разности фаз между скоростями частиц в падающей и проходящей волне нет независимо от того, будет ли R2 больше или меньше R1 Очевидно также, что в то время как скорость частиц при отражении от более жесткой среды меняет фазу на тс, фаза давления остается неизменной.
Если R2 < R1 т. е.

вторая среда акустически более „мягкая», то фаза скорости частиц при отражении остается без изменения, в то время как давление меняет свою фазу на тс. Наконец, при R2 = R1 отраженной волны не появляется, и распространение во вторую среду происходит беспрепятственно.

В этом случае, очевидно,

где отношение с1 / с2 — есть показатель преломления. В случае падения под косым углом при переходе из одной среды в другую, при соблюдении условия R2 = R1 (но р2 ≠ р1 ) будет происходить частичное отражение.Коэффициентом проникновения энергии из одной среды в другую следует назвать отношение интенсивности проходящей волны к интенсивности падающей волны:

Так как формула (3, 5) симметрична относительно R1 и R2, то коэффициент проникновения энергии будет одинаков независимо от того, идет ли волна из первой среды во вторую или из второй в первую.

Например, при переходе из воды в воздух (или наоборот) т = 0,0011, т. е. 0,9989 всей падающей энергии отражается обратно от границы. Для воды и стали т = 0,013. Для воды и некоторых сортов дерева т ≈ 1, т. е.

почти весь звук проникает из воды в дерево.

При отражении на границе двух слоев воздуха с разностью температур ∆θ легко найти, что  . Если — происходит почти полное проникновение и отражается лишь  звуковой энергии. Легко также найти отражение на границе сухого и насыщенного паром воздуха (при той же температуре), для которого плотность примерно на 1/220 меньше, а скорость звука на 1/440 больше.

Отраженная звуковая энергия составит  от падающей.Обратим внимание, что даже при очень малом т, например, при переходе из воздуха в воду, звуковое давление в воде на основании уравнения (3,4) будет практически в два раза больше, чем в падающей из воздуха волне.

Полное давление в воздухе и в воде на границе почти точно равно удвоенному давлению в падающей волне. Если в воздухе и в воде применяется один и тот же приемник давления (например, гидрофон), то в воде звук, приходящий из воздуха, будет воспринят как столь же сильный, несмотря на то что в воду проникает ничтожная часть звуковой энергии.

При использовании приемника скорости, согласно соотношению (3,3), получим во второй среде очень малые величины.

Пусть отражение происходит от абсолютно твердой поверхности R2 = ∞. В отраженной волне фаза скорости противоположна фазе скорости для падающей волны, а амплитуда ее равна амплитуде падающей волны, поэтому сумма скоростей на границе равна нулю:

Так как фаза давления не меняется, то на границе давление удваивается:

Таким образом, на твердой стенке при отражении будет узел стоячей волны и удвоенная амплитуда звукового давления.

Этот случай имеет место практически только в том случае, если реализованы условия образования плоской отраженной волны, а именно, когда размеры плоской отражающей поверхности значительно больше длины волны, и дифракционные явления на краях не меняют существенно общую картину отражения.

Если, наоборот, длина волны сильно превышает размеры отражающей поверхности, то благодаря дифракции звук огибает ее, плоская отраженная волна не возникает и связанного с ней увеличения давления на границе не происходит.

По этой причине микрофон с жесткой диафрагмой (конденсаторный) при очень высоких частотах, когда диаметр диафрагмы микрофона гораздо больше длины волны, показывает в два раза большее давление, чем в бегущей волне; наоборот, при достаточно низких частотах он покажет истинное звуковое давление. Такого рода поправки необходимо делать при акустических измерениях.

Отражение от абсолютно твердой плоской поверхности при наклонном падении звука

Пусть волна, падающая слева (рис) на абсолютно твердую поверхность под углом θ, за некоторый промежуток времени распространяется на отрезок АО = S.

Длину отрезка можно выразить через координаты х,у точки А:

Величина S играет теперь в уравнении волны роль фазового пути, которую раньше, например в формуле (3,1), играла координата х, причем за положительное направление S принято направление распространения волны. Для падающей волны потенциал скоростей будет:

Аналогично для отраженной волны отрезок ОА’ по ходу волны равен S’ = — х соs θ’ —у sin θ’, где θ’ — угол отражения, и потенциал скорости будет равен:

Сумма Ф1 и Ф’1 двух решений (3,7) и (3,8) должна удовлетворять линейному дифференциальному уравнению волны, что следует из принципа суперпозиции. На границе (при х = 0) должно быть соблюдено при любых у равенство нулю нормальной компоненты скорости:

Этому условию мы удовлетворим, приняв

Следовательно, амплитуда отраженной волны равна амплитуде падающей и угол отражения равен углу падения. Итак, для потенциала скоростей получим:

В этом выражении множитель  характеризует волну, бегущую вдоль оси у в отрицательном направлении (т. е. вниз — на рис). Скорость этого следа волны найдем из соотношения с’= w / (k sinθ), так как волновое число в данном случае равно k sinθ. Следовательно,

Из формулы ясно, что фазовая скорость следа волны больше, чем скорость звука с. Множитель соs (kxсоsθ) в уравнении (3,9), зависящий только от х, показывает, что амплитуда волны испытывает периодические изменения по направлению оси х. Таким образом, волна, бегущая вдоль оси у, «модулирована» в пространстве по закону соs (kx соsθ).

В плоскостях, перпендикулярных оси х, амплитуда имеет везде одинаковое значение. Плоскость максимальных амплитуд мы получим, полагая кxсоsθ = nπ. Расстояние между плоскостями максимальной амплитуды будет больше полуволны.

Таким образом, параллельно отражающей поверхности образуются интерференционные полосы
с расстояниями между пучностями и узлами, равными (рис.). Эти волны можно назвать  „псевдостоячими». Параллельно отражающей поверхности, как уже сказано, бежит волна со скоростьюравной формуле 3.10, модулированная по фронту.

 Поток энергии в этой волне направлен параллельно оси у, т. е. вдоль границы. Если θ = 0 (нормальное падение), то из уравнения (3.9) получим:

В этом случае волна вдоль поверхности исчезает, и мы имеем процесс обычных стоячих волн с узловыми плоскостями,  отстоящими на λ / 2 друг от друга. Стоячая волна характеризуется выражением, в котором переменные х и t входят раздельно в двух множителях.

Важно отметить, что при θ = 0 скорость следа волны (3,10) равна бесконечности, поток же энергии вдоль стенки равен при этом нулю.
Совершенно такой же процесс, как при отражении под углом, мы получим при наложении двух плоских волн одинаковой амплитуды, идущих под углом друг к другу.

Пусть волны идут в направлениях АА’ и ВВ’ лежащих под углом 180° — 2θ (првый рис. ). Перпендикулярно оси у везде скорость частиц будет равна нулю, так как ввиду симметрии -компоненты скорости в двух составляющих волнах будут равны и противоположны друг другу.

Аналогичная картина волн, соответствующая отражению от стенки с другой стороны, будет иметь место и в правом полупространстве х’ > 0.

Картина отражения плоской волны АО от абсолютно твердой поверхности может быть, таким образом, формально представлена как наложение на прямую волну АА’ ее „зеркального» отражения в плоскости Y = 0, т. е. волны ВВ’.

Пусть границей раздела двух сред является плоскость Х = 0 (на ниж. рис.) и на эту границу раздела падает под углом θ1 плоская волна.

В первой среде возникает плоская, отраженная под углом θ1 волна; во второй среде возникает преломленная под углом θ2 волна. Удельное акустическое сопротивление первой среды обозначим через R1=p1c1, второй —  R2=p2c2. Напишем отдельно волновые уравнения для каждой среды:

Давления и нормальные компоненты скорости на границе раздела с обеих сторон должны быть одинаковы. Поэтому граничные условия могут быть записаны так:

Потенциалы скоростей в I и II средах можно представить в виде:

Легко показать, что b1 = b2 = b. Действительно, скорости движения следа волны вдоль оси у в I и II средах, равные соответственно w / b1 и  w / b2, должны быть равны.

В самом деле,если вдоль границы с левой стороны движется максимум или минимум давления, то в силу непрерывности давления с правой стороны, параллельно ему, также должен двигаться максимум или минимум давления, равный по величине и с той же скоростью. Таким образом,

Мы получили закон Снеллиуса, который соблюдается не только для звука, но и для любых волновых процессов. Подставляя в граничные условия (3, 13) выражения (3, 14), получим:

Из этой системы уравнений можно определить отношения амплитуд:

Из этих формул при одинаковых плотностях двух сред (р1 = р2) после некоторых преобразований найдем:

Формулы (3,18) и (3,19) совпадают с формулами Френеля для коэффициента отражения света, поляризованного соответственно параллельно или перпендикулярно плоскости падения .
Подставляя а1 и а2 в уравнение (3,17) и используя закон преломления, получим:

Коэффициент отражения и коэффициент проникновения волны давления найдем, учитывая, что р = jwpФ:

Принимая во внимание, что на основании (3,14) амплитуды потенциалов скоростей связаны с соответствующими амплитудами Q скорости частиц соотношениями  определим коэффициент отражения rq и коэффициент проникновения tq волны скорости частиц:

Из формулы (3,17) следует, что отраженной волны не будет при условии:

Учитывая закон преломления, получим:

Если  то ctg θ1 будет положителен и может быть найден некоторый угол θ1 в пределах от 0 до 90°, при котором отсутствует отражение звука на границе двух сред. Например, для этилового спирта р1 = 0,79;  и  и для хлороформа р2 = 1,49 и  Для этих сред из уравнения (3,21) следует, что

Если скорость звука во второй среде гораздо меньше, чем в первой (с1 < с2) то sinθ2 ≈ 0 и θ2 ≈ 0. Таким образом, вторая среда может пропускать волны только в направлении нормали к границе раздела. Таким свойством обладает, например, модель, состоящая из тонких капилляров, перпендикулярных к границе раздела (модель Рэлея). При этих условиях

Вообще говоря, в этих случаях удельное сопротивление второй среды может быть комплексным и характеризоваться некоторым нормальным импедансом Z2 (таким свойством обладают, например, многие пористые звукопоглощающие материалы применяемые в архитектурной акустике). Если среду, на которую падает звук, можно характеризовать нормальным импедансом Z2 то коэффициент отражения

Полное внутреннее отражение звука на плоской границе двух сред

Из закона преломления (3,16) следует, что sinθ2 = ( c2 / c1 ) sinθ2 если с1 > с2 и sinθ1 > ( c1 / c2 ), то sinθ2 > 1 и  будет мнимым. Величина а2 = k2 cosθ2 будет также мнимой и ее можно представить в виде:

Нетрудно показать, что угол преломления в данном случае является чисто мнимой величиной jθ’2, определяемой из соотношения  Относительная амплитуда отраженной волны получается на уравнения (3,17):

Так как числитель и знаменатель — сопряженные комплекс-
ные величины, то модуль А’1 / А1 равен единице, т. е. амплитуда
отраженной волны равна амплитуде падающей (|rp| = 1) и происходит полное внутреннее отражение волны. Множитель  указывает, что отраженная волна сдвинута по фазе на угол 2ε по отношению к падающей.

Во второй среде

Суммарная волна в первой среде, согласно уравнению (3,14), имеет вид:

Для волны во второй среде

Мы должны взять только отрицательный знак показателей при ах, так как при положительном знаке мы имели бы во второй среде безграничное нарастание амплитуды, что не имеет физического смысла.
Уравнение (3.23) представляет волну, бегущую вдоль отрицательной оси у, т. е.

вдоль границы раздела, причем амплитуда ее убывает вдоль волновых фронтов по мере удаления от границы по закону . Такие волны можно назвать волнами, модулированными вдоль фронта.
Скорость убывания амплитуды волны определяется величиной а, которую мы найдем, учитывая связь между а1 и а2 вытекающую из волновых уравнений (3,11) и (3,12).

Подставляя в них величины Ф1 и Ф2 из равенств (3,14), получим:

Так как b1 = b2 = b, то из этих соотношений следует, что

Подставляя значения а1 и b из соотношения (3,15), найдем:

Отсюда видно, что при sin θ > (c1 / c2) получим для а2 мнимое значение, модуль которого

При критическом угле, т. е. при sin θ = (c1 / c2), а=0. Следовательно, амплитуда вдоль фронта волны (во второй среде) затухать не будет, а возникает плоская волна, бегущая параллельно границе. Если же sin θ > (c1 / c2) т. е. θ1 больше критического угла полного внутреннего отражения, то a > 0 и амплитуда вдоль фронта волны будет быстро уменьшаться.

При θ1 = π/2 получается наибольшее значение а:

Когда аrcsin ( c1/c2 ) < θ1 < π/2, то величины а будут лежать в пределах от 0 до аmax.

Для случая падения звука из воздуха в воду

На длине λ / 2π волна во II среде ослабнет уже в е раз. На рис.  представлен снимок ультразвуковых волн на границе раздела

вазелинового масла (сверху) и насыщенного раствора NаСl (снизу). Граница раздела точно соответствует нижнему краю темной горизонтальной полосы (полоса мениска). Во второй среде, поскольку θ1 > 55° (критический угол), ясно видны фронты волн, идущих параллельно границе раздела и постепенно ослабевающих по мере углубления во вторую среду.Из уравнения (3,23) получим для звукового давления

и для компонент скоростей частиц по осям х и у

Таким образом, скорости частиц по осям х и у не совпадают по фазе: одна из них опережает другую на 90°. Это значит, что суммарное движение частиц во II среде происходит по эллипсам, лежащим в плоскости падения звукового луча (плоскость ху).

Прохождение звука через плоский слой

При косом падении звука (под углом θ1 из среды I (рис.) с постоянными р1 и c1 на слой жидкости или газа с постоянными р2 и с2 (среда II) и толщиной d, за которым лежит снова бесконечная среда I, отраженные волны возникают как на первой, так и на второй границе; проходящая волна будет только одна — прямая.

В соответствии с этим намечается следующая схема решения задачи. Потенциал скоростей в первой среде (слева от слоя) выразится суммой двух членов (см. первое уравнение (3,14)), а во второй среде — аналогичной формулой, в которую вместо a1 и b1, войдут величины а2 = k2 соs θ2 и b2 = k2 соs θ2.

На первой границе (х = 0) и на второй (х =d) должны выполняться условия непрерывности звукового давления и скорости частиц, которые дают 4 уравнения для определения относительных потенциалов скоростей отраженной волны A’ / A, проходящей через слой A2 / A1, и двух (прямой и отраженной) волн во второй среде.

Решая эти уравнения, можно найти коэффициент отражения (rp) и проникновения (tp) волны давления (через слой):

При δ=1, что соответствует условию (3,20), мы получим при некотором угле падения полное проникновение волн через слой без всякого отражения. Кроме того, полное проникновение будет наблюдаться при соблюдении условия сtga2d=∞, из которого следует:

Для очень тонкого слоя (или для длинных волн) при а2d (Rs / 2) (что может быть при очень тонкой прослойке или при соблюдении условия k2d = πn) сопротивление Rs / 2 „шунтируется» большим сопротивлением и скорость q2 становится почти равной скорости q1 что приводит к отсутствию звукоизоляции слоя η ≈ 1).
Отметим, что в данном случае электрическая аналогия выражается „параллельным» соединением сопротивлений слоя и среды, хотя геометрически они стоят последовательно друг с другом; для слоя, имеющего R2 > R1 мы имели аналогию в форме последовательного соединения.

Прохождение звука через слой (среда II) между двумя различными средами (I и III)

Вывод формул для этого случая проводится по ранее изложенному методу. Для нормального падения звука (θ1 = 0) коэффициент звукоизоляции

где R1 = р1c1, R2 = p2c2 и R3 = p3c3 — акустические сопротивления сред I, II и III. Эта формула может быть применена и для твердых тел. Когда k2d d, а также k2d≈πn, т. е. sin k2d≈0, получим:

Это соотношение совпадает с равенством (3,5) для случая прохождения через границу двух сред.

Таким образом, для очень тонких слоев или очень низких частот, а также при условии  звукоизоляция не зависит от свойств промежуточного слоя.

Если sin k2d≠0, то присутствие промежуточного слоя увеличивает звукоизоляцию, когда R2 лежит по величине между R1 и R3, если этого нет, то наличие слоя уменьшает звукоизоляцию. Если sink2d = 1, т.е.

Из формулы (3,29) видно, что если R2 лежит между R1 и R3, то соотношение (3,30) выражает минимум звукоизоляции;  если  то η= 1, т. е. звукоизоляции нет.
Условие d=(n + 0.5)(λ/2) для минимума звукоизоляции, т. е.

для наибольшей звукопрозрачности, аналогично условию, применяемому в оптике для расчета „просветляющих» слоев.

Для иллюстрации применения „просветляющиха слоев в акустике рассмотрим случай прохождения звука из воды в воздух, при котором просветляющий слой должен иметь Вещества, обладающие таким акустическим сопротивлением, найти невозможно.

Однако можно искусственно создать такой материал, используя резину с воздушными пузырьками. Нетрудно видеть, что если из общего объема (V1 + V2) часть V2 заполнена воздухом, а часть V1 относится к резине, то модуль объемной упругости такого сложного материала

где х’ и х»— модули объемной упругости ..соответственно резины и воздуха (для резины модуль примерно такой же, как и для воды, т. е.   для воздуха при звуковых колебаниях   ).
Плотность сложного материала будет достаточно точно равна  где р’ ≈ 1,1—плотность резины. Для квадрата акустического сопротивления слоя получим:

Приравнивая эту величину значению  получим V1 / V2 ≈ 1 / 2.55 что соответствует 27% содержания пузырьков воздуха в общем объеме.

Источник: https://corpuscul.net/teoriya-zvuka-2/zvuk-v-razlichnyx-sredax/proxozhdenie-zvuka-cherez-granicy-razlichnyx-sred/

Звуковой дизайн: советы и приемы по саунд-дизайну

Звуковой слой

Звуковой дизайн в электронной музыке – основа уникального и цепляющего звучания, достичь которого через использование готовых семплов довольно трудно. Создание звуков с нуля упрощает процесс аранжировки, так как со своими семплами проще попасть в тональность и ритм трека, не нарушив при этом общую атмосферу.

Самостоятельно созданные звуки легче поддаются кастомизации, чем те, которые были позаимствованы из какой-то музыкальной библиотеки: можно заранее спроектировать будущий звук и дополнять или изменять его составляющие в любое время – это огромный простор для творческих экспериментов.

В случае с библиотеками, творческий процесс куда более трудный: декомпилировать семпл и разобрать его на составные части довольно сложно, сравнимо с удалением из готового отмастеренного трека вокала.

Приходится либо довольствоваться имеющимися библиотеками, либо бесконечно покупать и коллекционировать терабайты различных «EDM Kick», «Trance Drones», «Chill Out Pads» и прочего, вместо того, чтобы один раз понять принцип создания звуков и в дальнейшем использовать его под задачу.

Звуки для саунд дизайна создаются хаотично.

Во многих моментах процесс напоминает точно выверенный пошаговый алгоритм, но в действительности всё строится на фантазии и креативе музыканта, его способности применять имеющиеся знания в области звука и умении вовремя поставить в эксперименте точку.

Здесь применяется синтез, многоразовый ресемплинг, лееринг (слоение) с подмешиванием нескольких, а иногда нескольких десятков, разных звуковых фактур на отдельных дорожках, креативная и часто иррациональная эквализация, питчинг, тайм стретчинг и прочее.

В этой статье мы расскажем о некоторых методиках создания уникальных звуков, наглядно продемонстрируем их принцип, и дадим ссылки на более подробные ролики с пошаговым разбором описанных методов, а также порекомендуем видеокурсы, которые имеет смысл посмотреть для углубления в тему sound design.

Опытные музыканты, хорошо разбирающиеся в теме синтеза и ресемплинга, просто освежат свою базу знаний и получат представление о том, как можно комбинировать разные методики.

Для новичков же изложенная в этой статье информация вполне может стать настоящим откровением и подтолкнуть к созданию своего звучания.

Лееринг (англ. Layer), или слоение

Независимо от того, какие саунд дизайн приемы были использованы, для сборки получившегося материала в единую картину нужен лееринг или попросту слоение. Это процесс создания общего звука из нескольких отдельных. Один подмешивается ко второму, потом их дополняет третий, и так далее – слоев может быть бесконечное множество.

Каждый слой выполняет свою функцию, добавляя к общему звучанию какую-то деталь или оттенок. Важно, чтобы слои согласовывались между и не перекрывали друг друга.

Тональность, частотный диапазон и динамика слоев должны быть такими, чтобы в целом они давали гармоничный и однородный звук, который не будет создавать ощущения фрагментальности.

В этом отношение слоение звука очень похоже на сведение трека в миниатюре: итоговый семпл – трек, а его слои – партии.

Попробовать технику можно с набором любых имеющихся семплов. Хорошей практикой будет попытка превратить три и более разных звуков в один многослойный, который будет звучать цельно. Взять атаку от одного звука, добавить в него НЧ от другого и так далее, до получения интересного результата.

Для склейки слоев применяются те же самые методики, что и при финальном сведении:

  •  Сайдчейн для работы с эффектом маскировки •  Эквализация для подчеркивания нужных слоев •  Динамическая обработка •  Многополосная компрессия

Эти моменты рассмотрены в бесплатном видеоролике «Основы сведения электронной музыки», информации из которого хватит для работы со слоями:

https://www..com/watch?v=bX9dMVtnsws

Склейка слоев – самая техническая задача, которую необходимо освоить. Она не является полностью технической и во многом творческая, но в некоторых моментах придется проявить усидчивость, чтобы заставить слои звучать однородно. Всё остальное в саунд-дизайне строится на чистом креативе и фантазии музыканта.

Детально процесс лееринга рассмотрен в 4-х часовом видеокурсе «Слоеный звук с Mindex»: создание многоуровнего баса, эффектов, мелодики и ритмов – весь курс посвящен процессу подбора и соединения разных фактур в одну общую.

Использование готовых семплов

Отправной точкой для накрутки своего звука вполне может стать и готовый семпл, взятый из библиотеки.

В дизайне звука это распространенный и допустимый метод, потому как от исходного звука мало что остается: мы не просто берем из библиотеки звук и используем его «как есть», а кардинально его меняем.

При должной обработке из семпла легко можно сделать совершенно новый звук, который и близко не будет похож на свой исходный вариант.

Для изменения готовых семплов применяют различные техники морфинга по времени, динамике, тональности и спектру – все это можно сделать без единого внешнего плагина. Простой набор инструментов, встроенный во все современные DAW, легко справится с трансформацией звука в новый вид.

Плагины и программы для саунд-дизайна

В саунд-дизайне применяется множество разных плагинов, но самые яркие их представители – решения от SoundToys, Sugar Bytes и AudioThings. Вряд ли найдется музыкант электронной и не только электронной сцены, который не слышал об EchoBoy или Looperator.  В нашей статье «6 необычных плагинов для крутого саунд-дизайна» ты найдешь самые сумасшедшие инструменты обработки.

Для более плавного вхождения в тему можно начать с использования специальных библиотек для сэмплера – чаще всего это Kontakt или его бесплатная версия Kontakt Player. Под него существуют оболочки, которые помогают дизайнить звук.

В таких библиотеках есть возможность подбирать тональность и редактировать некоторые составляющие будущего семпла: атаку, релиз, дикей, менять структуру семпла и другое, в зависимости от интерфейса конкретного продукта.

Это менее гибкий подход, чем самостоятельный лееринг с нуля, но все же позволяет получить уникальный звук для дальнейшей обработки.

Принцип хорошо проиллюстрирован в библиотеках по типу Whoosh Maschine (она бесплатная и работает под бесплатным Kontakt Player):

Подобные инструменты с легкостью применяются в электронной музыке для создания интересных SFX. Существует бесчисленное множество интерактивных библиотек под разные задачи:

Продвинутые оболочки под Kontakt, Reaktor и другие сэмплеры могут сочетать в себе несколько синтезаторов, ревербераторы, эквалайзеры, динамическую обработку, бинауральные/стерео процессоры и прочее-прочее. По сути своей, это собранные в одном месте инструменты, которые наиболее удобны и актуальны под свою задачу.

Применять их не гнушаются известные музыканты и композиторы не только из электронной, но и из кинематографической музыки: Hans Zimmer и другие. Значительная часть саундтреков, которые можно услышать в фильмах, были созданы с использованием сэмплеров и готовых библиотек для них.

Помимо библиотек, в дизайне саунда применяются продвинутые спектральные редакторы с дополнительными блоками на борту. Например, iZotope Iris 2:

Такие инструменты позволяют вытащить из обыденной живой фактуры, записанной на диктофон, нечто интересное для дальнейшей обработки.

Саму обработку можно сделать прямо в интерфейсе Iris – это спектральный редактор, модульный синтезатор, сэмплер, фильтр и динамический процессор в одной оболочке.

Концепция Iris 2 можно описать как урезанный iZotope RX с уклоном в саунд-дизайн. Подобное хорошо подходит для создания сюрреалистичных эффектов из обычных записей.

Чаще всего в создании звука применяются не семплеры и standalone-программы, а специальные плагины. Описанные выше продукты это скорее экзотика, чем распространенные решения.

Плагины меньше нагружают систему и предлагают большую свободу обработки и универсальность: плагин можно применить к любому семплу или партии, в то время как вшитый в оболочку библиотеки функционал может работать только с ней.

Синтез

Это важнейшая часть саунд дизайна, которая нужна для точного и детального создания слоев для будущего звука. Только через его применение можно максимально тонко настроить нужное звучание. Конечно, для слоения можно использовать и готовые фактуры, но при таком подходе мы снова упираемся в рамки кем-то созданных звуков, по аналогии с готовыми семпл-паками.

Самостоятельный синтез позволяет детально точно и бесконечно кастомизируемо создавать каждый слой будущего семпла, не ограничивая себя ничем.

Здесь нет рамок и правил, а возможности тонкой работы со звуком по-настоящему широки, кроме того, изменить уже сделанные шаги и вмешаться в звучание можно в любой момент – в этом огромное преимущество синтеза перед любыми другими методами.

Еще сильнее потенциал синтезированных фактур раскрывается при комбинировании их с живыми записями, ресемплингом и другими приемами – сделанное в синтезаторе может стать любым слоем звука, в отличии от той же живой записи.

XFer Serum – популярнейший инструмент в электронной музыке. Это синтезатор таблично-волнового типа, имеющий логичный и дружелюбный интерфейс с относительно низким порогом вхождения. Под него существует много пресет-паков, на которых удобно тренироваться.

Serum не является самым сложным и функциональным синтезатором, но начинать следует именно с него. Переход на более мощные инструменты должен происходить тогда, когда предыдущие уже не устраивают или их возможности не соответствуют задачам.

С Serum у новичка это произойдет не скоро.

На портале есть подробный видеокурс по синтезатору: «XFer Serum: видеоинструкция»

Ознакомиться с основами синтеза можно в специальном материале. Этот материал рассказывает об общих моментах работы в разных синтезаторах и о том, как быстро переходить с одного инструмента на другой. Осцилляторы, ручки, графики и огибающие – не такая сложная тема, какой она кажется новичкам.

Использование живых фактур

Это область, в которой переплетается музыка и полевые записи. Применение записей бытовых предметов в музыке практикуется давно, еще в альбомах Pink Floyd и их современников можно услышать различные шумы улицы, звуки падающих монеток, колокола и прочее-прочее – тогда на это смотрели достаточно открыто и легко применяли.

Поиск нужной живой фактуры выглядит примерно так:

Это увлекательный процесс, не требующий особенно дорогого оборудования. Начать можно с любого девайса, который умеет записывать звук: смартфон, видеокамера, простейший микрофон – в контексте электронной музыки, учитывая, что полученный звук будет множественно обработан и утоплен в микс, о сверхвысоком качестве записи можно не беспокоиться.

Если применение живых фактур покажется интересным занятием, можно расширить свой набор инструментов до портативного рекордера и одного или нескольких микрофонов.

Для записи материала под SFX крайне желательно обзавестись контактным микрофоном – это может быть простейший пьезоэлемент за 100 рублей и самодельный предусилитель – такой микрофон позволяет записывать вибрацию предметов и в дальнейшем подмешивать её к акустическому сигналу с основного микрофона. Вибрация даст особенные низкие частоты, которых не получится записать привычным акустическим методом.

Живые фактуры особенно хорошо применять в виде слоев для SFX. Записанные вживую фактуры легко сводятся с синтетическими, так как последние имеют узкий частотный спектр, которые еще и заранее известен и может корректироваться в любой момент в синтезаторе.

Старое видео Никиты Дримсталкера из 2011 года, которое хорошо показывает простоту поиска звука вокруг себя:

https://www..com/watch?v=21M8G3sycsc

Источником вдохновения или даже готовым материалом для вставки в трек может стать любой бытовой предмет, интересного звучания которого обычно не получается заметить в повседневной жизни.

Что посмотреть и почитать на тему звукового дизайна

В материалах сайта есть довольно много уроков по саунд-дизайну:

Из данных видеоуроков и статей можно почерпнуть много приемов, которые легко применяются не только по своему прямому назначению, но и подходят для экспериментов со звуков.

Как же все-таки получить тот самый звук?

Саунд дизайн – это процесс, в котором нужно много экспериментировать. Не бойтесь подмешивать к синтезированным фактурам живые записи с микрофона, потом ресемплировать получившееся, растягивать во времени, питчить, автоматизировать параметры, и сверху обрабатывать ревербератором – в этом состоит суть поиска нужного звучания.

Важно быть увлеченным. Каждая новая обработка должна применяться с живым и неподдельным интересом, а выход с диктофоном на улицу приносить удовольствие.

Нельзя зацикливаться на каком-то одном плагине или инструменте. Мнение о том, что покупка очередного плагина обязательно подарит нужное звучание, ошибочно.

Цепочки обработок нужно придумывать самостоятельно и подходить к этому процессу с долей азарта, быть готовым остановиться после 100 шагов и начать заново, а также не лениться изучать и внедрять новые техники работы со звуком. Такой подход обязательно даст положительный результат.

Источник: https://zwook.ru/article/6-sovetov-po-saund-dizajnu

Влияние звука на психику человека. Ч.2. Классы звучащих объектов

Звуковой слой

Пока мы живем, звук сопровождает нас повсюду, в любое время дня и ночи, чем бы мы не занимались. Работаем мы, спим ли, учимся, занимаемся спортом, звук не выключается никогда, потому что таковы конструктивные особенности нашего организма. Глаза могут закрываться, уши же мы закрыть не можем.

Такое строение наших органов чувств обусловлено необходимостью выживания – пока глаза закрыты, мы мониторим окружающую среду ушами, даже когда спим. Если возникает громкий резкий звук – мы немедленно проснемся.

Звук может либо выводить нас из сна и трансоподобных состояний, либо же наоборот, погружать нас в эти состояния.

Как известно, у звука есть всем известные параметры, которые мы изучали еще в школьном курсе физики – это амплитуда колебаний и частота. Однако главный параметр звука, который нужно учитывать – это его временная природа. Звук это нечто, что тянется во времени, имеет свою продолжительность и периодичность.

Как только он перестает существовать во времени – он исчезает, и после того как он исчез, мы не можем с доподлинно утверждать, а каким он был на самом деле, потому что отзвучавший звук уже прекратился, он не существует, и его очень трудно классифицировать постфактум.

Звук не может застыть как кадр кинопленки, чтобы мы могли изучить это слепок более подробно.

Чтобы создать звуковой образ для фильма, звуки таки приходится классифицировать, чтобы была возможность работать с ними. Классифицируются они обычно по источнику, который издает звук.

Разбив их на классы, ими проще управлять и запоминать их, ведь слуховая память это вещь зыбкая, и одна из задач звукорежиссера – это наработать хорошую слуховую память.

В кино каждый звуковой класс принято называть “слоем”, так же их называют “стемами”.

Звуковые слои

Речь – все звуки, которые издаются речевым аппаратом человека. Сюда же обычно относится плач, дыхание, смех, любые междометия.

Это самый информативный слой, который определяет содержание фильма, передает сценарий и игру актеров в полном объеме. Все звукорежиссеры обычно следят, чтобы речь была хорошо слышна, разборчива, но не слишком громкая.

Если речь во время просмотра будет “ватной”, плохо разборчивой, то зритель быстро потеряет интерес к просмотру.

Синхронные шумы (foley) – это слой звуков, относящийся к мелкой моторике человека и животных. Шаги, шуршание одежды, цокающие коготки собаки, бегущей по асфальтовой дорожке, письмо, посуда – все это синхронные шумы.

У заказчиков часто возникает вопрос – а зачем озвучивать всю эту мелкую ерунду, ведь она абсолютно не информативна, и не играет почти никакой роли.

Приходится напоминать, что мы работаем над тем, чтобы создать полноценный звуковой образ, абсолютно похожий на звуки, которые сопровождают нас в повседневной жизни.

Попробуйте представить такую ситуацию – вы идете по улице, и НЕ СЛЫШИТЕ ни шагов прохожих, ни своих собственных шагов и шуршания одежды, ни бряцания брелка на вашей сумке. Что вы подумаете? Вы подумаете что либо вы сошли с ума, либо съели что то не то (или выпили слишком много), то есть находитесь в измененном состоянии сознания.

Синхронные шумы так же служат для точной передачи характера каждого героя. Ведь старенькая бабушка ходит не так же, как молодой мужчина 30 лет, правда? А значит, их шаги будут звучать по разному.

Даже шаги одного и того же человека могут звучать по разному в зависимости от его эмоционального настроя во время ходьбы.

Вы можете идти или уверенно, или вкрадчиво, и ваши шаги будут звучать при этом по-разному.

Фоны (эмбиенсные фактуры) – это слой источников звука, которые создают так называемый бэкграунд. То есть это попросту повседневный шум, который мы слышим, и который присутствует всегда, в зависимости от локации, в которой мы находимся.

Даже если вы находитесь дома в своей тихой квартире, в которой установлены стекло-пакеты со звукоизоляцией, вы все равно будете слышать некий фон, который присутствует всегда, хотя бы на уровне порога слышимости.

Он суммируется из ровного гула, который может доноситься с улицы, звука работы холодильника, компьютера, других электроприборов, шума в трубах. Вы не поверите, но звукорежиссеры, чтобы поставить такой звук в звуковую дорожку фильма, специально пишут такие комнатные фоны, они называются “румтонами”.

Вам покажется глупым, что в пустую комнату приходт человек с парой микрофонов и начинает записывать на эти микрофоны звук абсолютно пустой комнаты, но это часть наше работы.

Есть фоновые фактуры и погромче – фон улицы в центре города, фон внутри завода или другого производства, фон внутри идущего поезда метро, фон внутри автомобиля. Чтобы все это использовать в фильмах, нужно эти фактуры записать, и опять на каждую локацию нужно идти с микрофоном, да. Как правило, фоны, или рум-тоны звучат долго, на протяжении всей сцены, то есть от одной минуты и более.

Еще одна важная функция фонов – это маскировка

Акценты – это широкий слой звуковых объектов, который в свою очередь может разделяться на несколько слоев, в зависимости от фильма и его жанра. Как правило, это не такие длительные звуки, как фоны, их длительность от нескольких секунд до полминуты. Сюда могут относиться все кратковременно звучащие объекты, которые подразделяются на свои классы.

Звуки животных, птиц. насекомых, пресмыкающихся – в зависимости от жанра картины их может быть достаточно много. Если повествование связано с природой, то приходится разбираться, какие животные могут водиться в этой локации, и как они могут звучать.

Двери – головная боль на каждой картине. Их всегда много, и они имеют очень разнообразный характер звучания, поэтому очень непросто бывает подобрать подходящую дверь из звуковой библиотеки.

Транспорт – сюда относятся звуки проездов машин, автобусов, самолетов. Их тоже не всегда получается брать из звуковых библиотек, и они тоже представляют собой головную боль. Например, в кадре едет машина Митсубиси.

Идем в библиотеку, ищем звук проездов всех машин Митсубиси. Подкладываем, и видим, что те, что в библиотеке, по звуку движутся либо быстрее, либо медленнее, чем в машина в кадре. Беда, в общем.

Ситуацию часто спасают коллеги, которые любят писать транспорт на съемочной площадке, за что им низкий поклон.

Оружие – выстрелы, взрывы, автоматные очереди, гаубицы, гранаты, все что связано с войной, в общем. Имеют короткую и резкую атаку, всегда выносятся в отдельный слой, так как требуют определенной динамической обработки.

Здесь я перечислила не все объекты, которые могут звучать – есть еще звонки телефонов, удары, падения, автоматика, игрушки, в зависимости от сценария и места действия это все выносится в отдельный слой и обрабатывается.

Саунд-дизайн – самый загадочный и мощный инструмент звукорежиссеров кино, о котором ходят легенды и вирусные видео. Это все те звуки, которые вы не встретите в реальной жизни никогда. Создаются они либо из вполне реальных звуков, путем их обработки, или же с помощью синтеза звука.

Музыка – второй по информативности и заметности пласт в фонограмме, влияющий на эмоциональное состояние зрителя.

О том, как эти звуковые классы объектов используются в зависимости от жанра фильма, я рассажу в следующих статьях.

Источник: https://zen.yandex.ru/media/id/5c4b5d4b7fd71100ae5f34f9/5c767f68a0219800b21bcba3

Законы звукоизоляции или как это работает (Часть1.)

Звуковой слой

В предыдущем посте я описал как найти слабые места по звукоизоляции в квартире и как их исправить. Возникло много вопросов и я решил запилить посты, где постараюсь объяснить, как это всё работает, физику процесса и как отличить эффективное решение от неэффективного.

1. Шум и его виды.

Чтобы понять как бороться с шумом, нужно в первую очередь определить какой шум вам причиняет боль.

Потому что, как мы все знаем, есть два стула вида шума. Первый вид шума – ВОЗДУШНЫЙ (Музыка, лай собаки, крики, телевизор, т.е. любой шум, который распространяется от источника соответственно по воздуху)

Второй вид шума – СТРУКТУРНЫЙ (топот, стук, сверление дрелью, т.е. шум, который передается от источника непосредственно на конструкции)

Пример. Мы слышим шум драки у соседей. Чьи-то надрывные песни, крики, плач – это воздушный шум. Если кто-то в процессе действа упал или мы слышим, что кого-то бьют головой об стену – это структурный шум.

А вот если кто-то запустил в оппонента бутылку, но не попал, и она ударилась об стену – здесь уже у шума будет и структурная и воздушная составляющая.

Структурная – это стук удара бутылки об стену и стук осколков об пол, а воздушная – это звон её осколков в воздухе.

Также не стоит забывать, что и обычный воздушный шум может перейти в структурный, если значения звукового давления высоки, а масса ограждающих конструкций наоборот – мала.

В качестве такого примера можно привести домашние кинотеатры или акустические системы Hi-Fi/Hi-End класса.

Под воздействием звукового давления ограждающие конструкции начинают колебаться и эти колебания хорошо распространяются по всему зданию, но об этом чуть позже.

2. Как распространяется шум.

Таким образом, важно знать. У воздушного шума средой распространения является воздух и когда он сталкивается со стеной, она для него является преградой, а у структурного шума средой распространения и является сама стена, ну и все остальные конструкции, с которыми эта самая стена жестко связана.

Самый дотошный спросит: «а почему это именно так?»

Отвечаю. Звук – это продольная волна

И чем громче звук, тем большей энергией обладает эта волна. Точки на рисунке можно принять за молекулы. И чем дальше молекулы находятся друг от друга, тем больше энергии требуется затратить чтобы раскачать молекулы и пройти звуку от источника до вашего уха.

Пример. Вы сидите в комнате и слушаете радио. Соответственно, от динамика возникает волна, которая начинает раскачивать каждую молекулу воздуха, находящуюся между вами и радио, молекулы находятся далеко, постоянно в броуновском движении и волне надо затратить много энергии чтобы она достигла вашего уха.

Помещаем комнату с вами и с радио под воду. Т.к. плотность воды выше, соответственно расстояние между молекулами меньше, то передать энергию от одной молекулы к другой звуковой волне легче. Соответственно звук до вас дойдёт быстрее и с меньшими потерями.

Если же комнату с вами залить бетоном и подождать, то звук будет распространяться в ней почти мгновенно по кристаллической решетке бетона. Но! динамик то не сможет колебаться в застывшем бетоне. Поэтому, нужен более мощный источник, который сможет передать звуковую волну бетону. Для этих целей отлично подойдёт перфоратор.

Что мы теперь знаем.

1. Энергия звуковой волны перфоратора в бетоне значительно выше энергии волны от динамика радио.

2. На первом этаже вы отлично слышите, как кто-то делает ремонт на девятом, потому что звук отлично разливается по всему монолитному массиву дома.

3. Касатки очень хорошо слышат друг друга в воде на далеких расстояниях потому что они в воде.

4. В космосе звук не распространяется

3. Переход звука из одной среды распространения в другую

Когда звуковая волна, двигаясь по воздуху, достигает какой-от преграды, часть энергии этой волны отражается обратно, часть гасится благодаря массе и толщине ограждения, т.к.

для того чтобы передать волну из менее плотной в более плотную среду нужно затратить энергию чтобы «раскачать» эту плотную среду. И третья часть энергии звука, которая не отразилась от преграды и не поглотилась её телом, может выйти (переизлучится) с обратной стороны стены.

Собственно говоря, количество звуковой энергии, которое «потерялось» при прохождении и есть показатель его ЗВУКОИЗОЛЯЦИИ.

ВСЁ ПРОСТО! Чем толще и плотнее тело, тем тяжелее его «раскачать» звуковой волне. Звук, который отражается от поверхности никак не влияет на звукоизоляцию и мы его не учитываем, потому что…

И ещё! Есть в акустике такой закон «удвоения массы»: При удвоении массы звукоизоляция конструкции увеличивается на 6 дБ. Тоесть +6 дБ – это увеличение звукоизоляции конструкции в 2 раза.

Таким образом, когда мы к кирпичной стене (толщиной 120 мм) собираем ещё одну такую же, мы увеличиваем звукоизоляцию в 2 раза (и толщину стены до 250 мм).

А если мы захотим увеличить ещё в 2 раза, придется собирать ещё 2 такие стены (увеличивать толщину стены до 0,5 м). Почему? – Не спрашивайте, просто запомните.

На практике, имеет смысл удваивать массу/толщину конструкции только 1-2 раза, далее, если не достаточно конструкция эффективна, применяют другой принцип – «МАССА-Пружина-масса», но об этом как-нибудь в другой раз…

Что мы теперь знаем:

1. Бетонная стена имеет лучшие звукоизоляционные свойства, чем кирпичная такой же толщины, потому что она плотнее;

2. Толстая бетонная стена лучше тонкой бетонной стены;

3. Если на стену повесить ковер, звукоизоляция стены не изменится, потому что ковер имеет ничтожную массу по сравнению со стеной;

4. Почему мин. плита, приклеенная к стене это не звукоизоляция? Потому же почему и ковёр.

5. Почему не стоит заделывать отверстия между помещениями минватой, монтажной пеной и пенопластом? Потому что получается два сообщающихся сосуда, в одном из которых источник звука, а во втором вы. И чем тяжелее будет перегородка между сосудами (читай отверстие в стене) тем лучше звукоизоляция.

[моё] Звукоизоляция Шумоизоляция Квартира Строительство Ремонт Длиннопост

Источник: https://pikabu.ru/story/zakonyi_zvukoizolyatsii_ili_kak_yeto_rabotaet_chast1_5923902

Прохождение звука через плоский слой

Звуковой слой

Макеты страниц

При косом падении звука (под углом из среды I (рис. 10) с постоянными на слой жидкости или газа с постоянными и (среда II) и толщиной за которым лежит снова бесконечная среда I, отраженные волны возникают как на первой, так и на второй границе; проходящая волна будет только одна — прямая.

Рис. 10

В соответствии с этим намечается следующая схема решения задачи. Потенциал скоростей в первой среде (слева от слоя) выразится суммой двух членов (см.

первое уравнение (3,14)), а во второй среде — аналогичной формулой, в которую вместо войдут величины На первой границе и на второй должны выполняться условия непрерывности звукового давления и скорости частиц, которые дают 4 уравнения для определения относительных потенциалов скоростей отраженной волны проходящей через слой и двух (прямой и отраженной) волн во второй среде. Решая эти уравнения можно найти коэффициент отражения и проникновения волны давления (через слой):

где

При что соответствует условию (3,20), мы получим при некотором угле падения полное проникновение волн через

слой без всякого отражения. Кроме того, полное проникновение будет наблюдаться при соблюдении условия из которого следует:

Для очень тонкого слоя (или для длинных волн) при и не слишком больших или малых величинах 8 получим:

Таким образом, при заданном угле падения, а следовательно, при заданных отражение от тонкого слоя прямо пропорционально частоте. Анализ выражения (3,24) показывает, что при углах падения больших критического мнимое), уже не происходит полное внутреннее отражение на слое, как это имеет место на границе полупространства.

Волны во второй среде, бегущие параллельно передней границе слоя, на задней границе будут иметь известную амплитуду, величина которой при достаточно малых толщинах слоя или при углах падения, близких к критическому, может быть достаточно велика.

Таким образом, вдоль второй (задней) границы будут двигаться волны сжатия и разрежения, что неизбежно вызовет возмущения в среде за слоем и приведет к возникновению проходящей волны во второй среде. Нетрудно показать, что в очень тонком слое почти вся энергия будет проходить через него даже при углах, больших критического.

При углах падения, близких к 90°, волны во второй среде очень сильно ослабевают уже при проникновении на глубину одной волны. Отсюда ясно, что при скользящем падении на слой, толщина которого больше X, получится очень малое проникновение звука через слой, т. е. почти полное отражение.

При падении под углом 0° формулы (3,24) и (3,25) примут вид:

При очень тонком слое или при очень низких частотах и большом акустическом сопротивлении второй среды

где масса слоя на Отношение энергии падающей волны к энергии волны прошедшей (коэффициент звукоизоляции слоя) будет приближенно равно:

Можно представить себе следующую электроакустическую аналогию для данного случая.

Напряжение включается в цепь, содержащую последовательное соединение индуктивного сопротивления активного сопротивления Сила тока (скорость) в цепи будет равна а падение напряжения на сопротивлении будет Отношение полной мощности цепи к мощности, расходуемой на сопротивлении (коэффициент звукоизоляции), равно что приводит к формуле (3,27).

При нормальном падении мы вправе применить формулы (3, 26) и (3,27) к твердой стенке, например к некоторой монолитной перегородке. При прохождении звука через перегородки, находящиеся в воздухе, всегда и потому

Для воздуха Звукоизоляция перегородки в децибелах будет равна:

Эта формула подобна известному в архитектурной акустике “весовому закону” звукоизоляции. Для тонкой кирпичной стены с весом (или ) при 1024 гц получится звукоизоляция 64 дб.

Полученная из опыта звукоизоляция равна 58 дб, т. е. меньше в 4 раза. Следует учесть, что указанный опыт соответствует условиям не нормального, а диффузного (по всем возможным направлениям) падения.

Расхождение объясняется еще и тем, что перегородка, закрепленная по

некоторому контуру, ведет себя как диафрагма, способная изгибаться. Такая диафрагма передает звук также посредством изгибных колебаний, помимо волн сжатий и разрежений, которые учитываются формулами (3, 26) и (3, 27). Особенно сильно это сказывается на низких частотах.

Интересен случай прохождения звука из жидкости через слой твердого тела снова в жидкость. Рассмотрим нормальное падение звука из воды на железную пластину толщиной см и переход его снова в воду. В этом случае

и

Для частот, меньших 2000 гц, первый член будет значительно меньше единицы и 1, т. е. звукоизоляция практически отсутствует; вся энергия проходит через железную пластину.

При частоте 6000 гц, а при частоте 125 000 гц звукоизоляция достигает максимального значения, равного (22,5 дб). При звукоизоляция снова равна единице.

Вообще максимумы будут получаться при а минимумы, равные единице, при гц (рис. 11).

Для слоя с акустическим сопротивлением значительно меньшим, чем например воздуха или губчатой резины между двумя слоями жидкости или твердого тела, из формулы (3, 26) получим коэффициент звукоизоляции:

Для воздушной прослойки в воде При очень низких частотах или очень тонких слоях, когда первый член будет мал по сравнению со вторым, близким к единице и С увеличением частоты резко возрастает и при условии достигнет величины (около 65 дб), затем начнет уменьшаться и при

будет равен единице. Ход изменения аналогичен изображенному на рис. 11. При низких частотах, когда коэффициент звукоизоляции можно представить в виде:

Электроакустическая аналогия в этом случае формально выразится параллельным соединением упругого сопротивления объем слоя, соответствующий площади и активного сопротивления где акустическое сопротивление среды за промежуточным слоем).

Рис. 11

Отношение токов (скоростей) в этих ветвяхбудет равно Абсолютная величина отношения полного тока протекающего через параллельное соединение к току будет равна

Величина скорости определяется давлением на входе, которое пропорционально амплитуде потенциала скоростей в падающей волне, а величина пропорциональна амплитуде волны, проходящей за слой. Коэффициент звукоизоляции, равный определится тогда из выражения (3,28).

При движение замыкается почти целиком на упругую прослойку и становится велико; при (что может быть при очень тонкой прослойке или при соблюдении условия сопротивление “шунтируется” большим сопротивлением и скорость становится почти равной скорости что Приводит к отсутствию звукоизоляции слоя

Отметим, что в данном случае электрическая аналогия выражается “параллельным” соединением сопротивлений слоя и среды, хотя геометрически они стоят последовательно друг с другом; для слоя, имеющего мы имели аналогию в форме последовательного соединения.

Источник: http://scask.ru/c_book_cwav.php?id=18

Звуковой слой мира

Звуковой слой
?

Categories:

  • эзотерика
  • животные
  • Cancel

В последнее время стала замечать, что Мироздание может очерчивать границы моих реализационных возможностей при помощи звуков точно так же, как границы моих физических возможностей очерчиваются усталостью и болью в мышцах.

Самым насыщенным, конечно, оказался опыт одной медитации, когда я сама не совсем понимала, что делаю. Началось всё несколько раньше и с задействованием визуального канала. Сидела я как-то в одном заведении и ждала своей очереди. Передо мной была полностью белая стена, как у дзенских монахов.

Я на неё просто уставилась с намерением потренировать удерживание фокуса. Через несколько минут на белом фоне стали появляться “фосфенные” круги от периферии зрения к центру, как-будто я еду по туннелю спиной вперёд. Круги шли волнами, и я стала вливаться в их ритм и на “той стороне” различать картинку леса.

Поначалу вид был такой, как-будто я лежу на спине в лесу и через “рыбий глаз” смотрю на окружающие меня деревья, которые с каждой “волной” становились всё более явными. Потом картинка леса менялась. У меня по голове и верхней части тела стали появляться смутные ощущения, как-будто я пролезаю куда-то.

Стало слегка жутко, т.к.

мне вдруг подумалось, я не перехожу ли я в мир фейри вот так вот буквально и смогу ли вернуться обратно. Усилить видение не удалось, т.к. при каждом пике этого визуального опыта в помещение кто-то заходил, отвлекая меня, причём без какой бы то ни было цели.

Раза 3 или 4 я так пыталась погрузиться и рассмотреть, что там дальше, но лёгкий страх постоянно сопровождался вдруг открываемой дверью и обращающимся ко мне человеком.

Несколько дней спустя я во время медитации решила повторить опыт дома. При этом я лежала в темноте с закрытыми повязкой глазами, а не смотрела на белую стену. По какому-то стечению обстоятельств именно во время медитации в окружающем мире активизировались звуки. Началось всё вообще отлично – в моё окно с балкона кто-то отчётливо постучал.

Поскольку это 15-й этаж и на балконе у меня никто не живёт, я решила проигнорировать, хотя, конечно, в состоянии транса такой звук сказывается на теле довольно ощутимо физически, особенно с присутствием осознания фактического положения вещей в окружающем мире (ну, то есть невозможность присутствия кого бы то ни было у меня на балконе).

Затем, дождавшись очередного углубления, фосфенных кругов и замаячившего за темнотой леса, Мироздание послало мне консьержа, который пришёл чистить забившийся мусоропровод прямо на мой этаж за стенкой моего коридора. Скрежет его железного шеста по стенкам мусоропровода прямо на уровне моей квартиры опять ощущался мной физически довольно сильно.

Следующей серией Марлезонского балета при очередном углублении в транс была серия громких щелчков по всей квартире.Ну и в завершение опыта на пике моего последнего углубления на улице прозвучал взрыв, заставивший меня подскочить. Постепенно оправившись от звуко-физического шока, я встала посмотреть, что там взорвалось. Ничего не увидела.

Ещё через несколько дней я наблюдала за котом, который в ванне пил из подставленной ему туда металлической тарелки. Тарелка практически зеркальная, и я увидела, что отражение кота тоже пьёт воду.

Я подумала, неплохо было бы добавить энергии этому пьющему отражению, так получится, что вместе со своей энергетической копией на “той стороне” кот пьёт в два раза больше, что, наверное, хорошо для профилактики мочекаменной болезни.

Только я начала проникать сознанием в отражение пьющего кота, как у меня на кухне взорвалась разогреваемая в микроволновке печёнка, заставив подскочить и меня, и кота вместе с его отражением. Конечно, разогреваемая в микроволновке печёнка имеет тенденцию взрываться без причины.

Однако делает она это далеко не всегда, да и выбранный ею для этого момент оказался энергетически схож с предыдущими моими опытами.

Полтора года назад у меня кстати уже была схожая ситуация, когда в ответ на мои трансовые практики активизируется звуковой слой мира. Либо же, как гипотеза, это не столько слой активизируется, сколько я сама в него проникаю и своим проникновением заставляю срабатывать на событийности все те бомбы, которые содержатся в моей энергетике и которые в обычной ситуации ещё бы набирали какое-то время энергию, чтобы проявиться чем-то схожим в обыденной жизни.

Наблюдение за этим отразилось на моей энергетике, и где-то на следующий день после взорвавшейся печёнки я утром при пробуждении увидела звуковые сны. Обычно при погружении в сон, плавая на самой границе сна и яви, я вижу всякие бредовые картинки.

А тут я вдруг поняла, что реально слышу музыку арфы и какой-то ещё звук, схожий с шумом леса. При подъёме в явь этот звуковой поток трансформировался в обычный звуковой фон моей квартиры, причём сам порог трансформации я прочувствовала физически, как прохождение через насыщенный электричеством слой.Я решила заснуть снова.

Отключилась от шума машин за окном и незаметно для себя (незаметно, потому что фокус внимания был отключен от физического мира, который теперь воспринимался только постфактум, как воспоминание) услышала уже шум оживлённой уличной толпы. Я почти её увидела.

“Почти”, потому что знание о визуальном облике толпы проходило на каком-то до-сенсорном смысловом уровне. Я могла дотянуть это знание до визуального канала и увидеть её. Я могла дотянуть это знание до кинестетического канала, и оказаться внутри толпы. Но я пока осталась на уровне звука, через который на неё и вышла.

Спустя несколько секунд меня опять выбросило в явь с физически ощутимым прохождением через энергетически насыщенную границу. Я стала вспоминать эти два эпизода и прокручивать их у себя в голове, неосознанно отдавая предпочтение первому, с арфами и лесом. Фокус опять отключился от физического мира, и я вновь услышала переливы арф.

Это был необычный опыт, т.к. во сне я ещё на сознательном уровне не касалась звуков. Если они когда где и воспринимались мной в ткани сна, то скорее всего это было на таком уровне. где они присутствуют чисто формально.

астрал, мистика, сны, энергия

Источник: https://napoli.livejournal.com/433962.html

Book for ucheba
Добавить комментарий